A.我小一的時候先是住在屏東，一個名叫「崇蘭」的地方，印象裡沒看過海，應該位於市區。當時台灣所有的地方都很鄉下吧，即使是現在的台北鬧區，當時也是一片自然的景色，小時候雖說住在屏東市區，仍舊非常鄉下。我還記得離家不遠的邊上有條很大的河，兩旁夾著農田。只要是小孩，沒有不愛往河裡泡的，但有河的地方也代表有淹死的人、淹死過小孩，連帶出現許許多多神祕傳說，一代傳一代，傳說也愈傳愈豐富。當年也是「反攻大陸」的時代，每個地方都挖了壕溝、防空洞，通常一個大土堆，兩側各挖一道樓梯可以下去。壕溝沒有水電，又黑又恐怖，小孩在裡頭玩，除了嚇嚇同伴，更多的時候享受的是自己嚇自己的樂趣。那是個不太用得到但必須存在的地方，下雨鐵定積水，沒兩下子雨水輕輕鬆鬆淹過兩階樓梯；雨水來了代表青蛙也來了，每回都好玩得不得了。這是我一年級在屏東的記憶。

二年級搬家，還是搬去鄉下──台中清水。書裡寫到院子裡那棵扇葉蒲葵，有兩三層樓那麼高，跟平常看到的不一樣吧？扇葉蒲葵多半作為盆栽，種在小小的盆子。人跟植物很像，給多大的地方生長，同時決定了它的高度。如果說「六年級世代」的童年，城市跟鄉村正開始出現明顯的界線，那麼我小時候的都市即鄉村；現在呢，鄉村也是都市，即便是所謂的鄉下，放眼望去，連棟房舍取代稻田，連田埂都不容易見到。都市即是鄉村的年代，人可能過得貧瘠，但鄉村也是都市的現在，生活欠缺綠地。擁有一段與自然相處的童年記憶，絕對是非常非常重要的事。我常在想，現在如果我有孩子，一定要讓他擁有在鄉下長大的經驗，功課跟不跟得上是另一回事，記憶的豐富滋味是物質怎麼也換不來的。

Q.你有好多本以木棉為主題的書，尤其是有著大量遠距畫面的《五月木棉飛》，從城市高空入筆最後再從城市一角淡出的手法，跟近觀細節的許多兒童繪本不太相同；木棉是你鍾愛的植物，或它是種經常見到的植物，所以特別有感？

A.這樣一說，我好像沒特別注意，一次又一次不經意的寫了木棉。覺得我木棉寫得多，可能是書名的關係。最早的應該是《木棉樹的噴嚏》，同一個故事後來收錄在《天上的魚與木棉》，出版社另外找人配上插圖。到了2006年寫《五月木棉飛》的時候，我開始繪本的創作。這兩篇雖都以木棉為題，寫來卻很不一樣，早些那篇以故事為主，繪本《五月木棉飛》則側重知識的描述。

「福爾摩莎自然繪本」系列一開始設定兩本寫動物、兩本寫植物。題目上選擇比較常見的像是蝸牛、蝴蝶，植物的頭一個就是龍葵。龍葵是小草，另一本相對想找棵大樹，木棉在台灣很普及但又極具爭議性，但所謂的爭議性都是「人為」造成，很多城市拿木棉當市花，甚至作為當地的景點植物。木棉的棉絮一爆飛真是非常壯闊，我們如果對一種植物認識完整，就會清楚它的特性，但人往往看不全部，見美即覺得美，想種什麼不加思索就栽種，一旦出現不便於人的狀況，接下來就是砍。木棉有城市動物最喜歡的蜜源，對牠們而言，木棉開花跟吃大餐一樣。僅以人的角度作為構成一座城市的全部，樹，何其無辜。《五月木棉飛》我想說的就是這個，把情境描繪出來，但把思考拋給讀者。

Q.一個人獨處的狀態，是讀你作品時感覺十分強烈的一塊。前面談到繪本創作，《帶不走的小蝸牛》寫的是從鄉下搬家到城市的男孩阿吉，不知覺「偷渡」老家院子一隻小蝸牛帶往新家的故事。這兩本寫到孩子的，都是一個人的狀態，你有發現這點嗎？

A.很意外呀，我從沒想過可以用這個角度來看。小蝸牛的故事其實是我自己的故事，而單一個孩子的狀況，以我與孩子相處的經驗來看，會觀察昆蟲的孩子通常比較能獨處，普遍來說也很安靜，觀察昆蟲需要很長的時間才能發現一點點細微的變化。《山童歲月》〈李仔與王爹〉寫的就是這樣的一對孩子，用盡各種角度想盡方法跟昆蟲互動，而我小時候也是這樣的。我曾服務的指南國小，學生畢業後得去城裡的國中就讀，同學比Game Boy等物質方面的東西，很容易插不上話，但馬上脫口而出「有沒有看過五色鳥在樹上活動？有沒有看過蝴蝶化蛹？」這些自己才有的東西，所以每個孩子都不一樣，看的角度也不一樣。

現實生活真有一隻小蝸牛整整跟我生活了兩年，《帶不走的小蝸牛》的情節在我家全部真實上演。沒想到這本書會透出一個人的感覺，也許不知不覺間，我把自己的影子帶了進去。讓小蝸牛現身浴室，這裡是個關鍵；對許多爸爸媽媽而言，蝸牛是「不應該」出現在城市、更何況家裡。真實的情況是，我與蝸牛各過各的並不侵犯，我在桌邊看書寫字，牠在杯邊拉緊身軀，運用彈力原理啪地騰空搆到另一端；我在這邊工作，牠在那裡的水盤安靜得很。人家養狗養貓，我翻圖鑑養意外養起蝸牛，整個就是「面對情境、印證假說」的過程。當時我就想，台灣的孩子為什麼只能讀翻譯的外國繪本，故事應該在我們身邊發生，不需要遠求，很容易找到，這也是做這四本自然繪本的動機。

Q.從《與荒野相遇》到《食野之苹》，你都是且文且圖的創作者，很好奇你在繪本創作這塊與繪者如何合作？另《台灣花卉散文選》有段編者簡介是這樣介紹你的：「中年之前認為生命是具體的，有形有線；中年之後，認為生命遠超現象世界之外，不可思議」，可以談談這個嗎？

A.《與荒野相遇》、《食野之苹》的插圖是點綴，但繪本的圖文如果無法相輔相成、分庭抗禮，我覺得就該交給專業的人。這個人不只要會畫圖，還必須擁有生態的背景，後來找到黃崑謀。說巧不巧，他正是這系列繪本跟我合作的出版社裡的美術設計。過程的每一回碰撞都是學習，《有一棵植物叫龍葵》第一版的圖由於太偏向圖鑑，不是我要的樣子，在我們之間出現一種僵硬的客氣感；在有限的時間內，黃崑謀讀了大量的繪本下了很大功夫，誰都不忍心要他重畫。但黃崑謀意識到了，第二天他決定整本重來。我想我們都是性格內斂的人，他比我還內斂，但一到野地就活過來了。

我現在住的地方，書桌前有扇窗，看出去是樹。來來去去搬遷過很多地方，也認識到，人生永遠是無常為有常。每個人心裡都埋有顆不安的種子，就看埋在哪個地方，我的可能是搬家。搬家很累，但很多時候就是非移動不可。話說回來，誰又能在哪個地方久留呢？每個人都關在屬於自己的格子裡，現在的孩子拿開電腦可能陷入恐慌，但消失的要是所有的書，我的恐慌可能比孩子還嚴重。

●每談必問

Q.求學過程中影響最深的師友？

A.每位師長在各個過程扮演了不同的角色。打個比方，假如要吃十個包子才飽，絕不會是那第十個包子讓你飽的。雖然說不出哪位老師影響我最深，但都是讓我飽的、重要的每一個。

Q.求學過程中印象最深的一篇課文？

A.前面說過，我成長的年代非常貧瘠，不僅指物質，閱讀上也是。當時沒有所謂的課外讀物，只要愛看，什麼都拿來讀。我最期待開學第一天發新課本的時候，先打開國語課本，議論文跳過，從第一課一口氣看到最後一課，半年的課本一天內就讀完了，別擔心孩子該讀什麼，想不想看才是重點。

Q.成為課本作家之後的感覺？

A.如果從中能喚起一些延伸的東西，從一棵樹去認識第二棵樹，從這座山看到下一座山，要是這樣就很不錯了。

由她翻唱的“Vincent”便是收錄在這卷專輯，柔美淒涼又感性十足的唱腔傳遞梵谷的寂寞，感傷的氣氛很動人，細算起來，聽齊豫唱“Vincent”才是我對梵谷的第一印象，彼時我對畫的注意力在畢卡索和一些零碎的欣賞上，雖然懷著畫家夢，對文學作品的閱讀卻多於對畫的研究，不過對畫一向熱情，會將身上僅餘的錢拿去買畫具畫紙，而不見得買書，書可以借，書架上也多的是讀不完的書，畫興來時，意識中的自然反應是省下吃飯錢買畫材。

“Vincent”的原唱是美國流行歌手唐．麥克林（Don McLean）讀過一本梵谷的傳記後，以梵谷畫作「星夜」（The Starry Night）為主題而創作的歌曲，麥克林的唱腔較為輕快，齊豫則為情感綿密而感傷。歌詞的優美與意境相當傳神的擊中梵谷對畫的熱情和悲劇性的命運。梵谷的創作力和曲折的命運一向是文字工作者喜歡陳述的對象，美國作家伊爾文．史東（Irving Stone）於1934年寫出的生涯第一部傳記小說就是《梵谷傳》（Lust for Life），其後還寫了米開朗基羅、傑克．倫敦、佛洛依德等多位知名者的傳記小說，不知道麥克林讀的是否為這本傳記小說，但確知的是這部傳記小說在1956年改拍成同名電影《慾海浮生》，在台灣相當知名的由余光中翻譯的《梵谷傳》就是這部史東的作品，很多談梵谷生平和畫作的出版品，也根據史東的作品濃縮摘精，「梵谷」這個譯名是余光中據詩人馮至的翻譯引用，否則以荷蘭標準語或方語及英語等發音法，起碼可以產生三四個譯法。

雖然史東的《梵谷傳》具有知名度，但以傳記小說而論，畢竟它是以小說的方式呈現人物，對白大多由作者編派，情節的連接也難免會在作者文氣的運作下擦脂抹粉或旁生枝節或拐彎抹角去蕪存菁。寫作傳記，必然要有充分的資料當材料，在不悖離事實的基礎下使人物印象鮮明，《梵谷傳》當小說看缺乏文學的藝術深度，當傳記看又多了許多虛構性，傳記小說的難處就在真實與虛構成分的拿捏，既要忠於傳主精神，又要像個有吸引力的小說。當然不虛構就不稱為小說，以小說立傳，作者的觀點很可能誤導讀者對一位人物的認識。但人生本來就有很多以訛傳訛，越傳越豐富的情況發生，今日我們所讀的各種傳記，難保沒有很多枝節都是寫作者展示精湛筆藝的衍生物。因此小說就當小說看，回到一個人物的真正面貌，不妨就看他畢生精力所在的成果，只有那個成果才是他的內在，才是他真正對世人的語言。

我借助梵谷畫冊上的畫和他的書信認識他，第一次翻閱這本英國Macdonald出版公司於1985年初版發行的畫冊，我找回欣賞繪畫的熱情，或說是維持了對油畫的嚮往。梵谷身後留下的畫作近二千幅，油畫和素描各約占一半，書信則有千封左右，寫給一生支持他的弟弟西奧就占了六百五十二封，畫冊將他各年代所寫的信件做摘錄，起於1874年，終於去世的1890年。1874這一年，二十一歲的梵谷還在古伯畫廊的倫敦分店工作，對畫廊經手的那些畫家的畫作有相當的熟悉和看法，在給西奧的信中，對當時才十六歲的西奧表示從他的來信看出他對藝術的興趣，允為好事，並對西奧所喜愛的畫家表示贊許，並在信中討論起對許多畫家的看法，比如他很喜愛也一直在追逐其精神的米勒，他認為米勒的「晚鐘」是美，是詩。此時的梵谷，憑著他十六歲起就在畫廊工作的敏銳嗅覺和興趣，已隨興的畫一些素描。此外，他是一個詩人，他的書信坦誠熱情，用語具文學性，談論的範圍廣，引人入勝。這批書信是為梵谷作傳者重要的參考依據，梵谷的悲傷心情和困頓的生活也由書信透露，令人油生同情。有了這批書信，我讀其他的梵谷傳記便不易感動，沒有哪一篇文字，比他自己的陳述語言更直接剖示自己，更深刻動人。

1874年之後的數年間，他為成為一位稱職的牧師努力，一度準備神學院的考試，因太困難而放棄。1878年到比利時南部的礦區做傳教士，對礦工佈道濟貧，融入礦工生活，與他們同住，長官認為他的作風有辱佈道者的尊嚴，將他免職。梵谷當畫廊店員不成，當教師不成，連當傳教士都不成。他所熱愛的宗教無法容納他為神佈道，他只好成為自己的上帝，放棄社會生活，往繪畫的世界成為主宰者。

從1880到1890年，梵谷投入繪畫的十年間，創造了藝術界的驚奇，余光中在《梵谷傳》的序文中說他的畫生前沒人看得起，死後沒人買得起，真是傳神。梵谷唯一賣出的一幅畫是他的胞妹買的，那時離他死亡只差四個月，他身後留下的畫是在西奧的妻子奔走下才放入美術館，而今世界十大最貴的油畫作品，梵谷的就占三幅。寂寞孤傲的梵谷不知身後名嗎？我讀他的書信，強烈感覺他的預知。1885年，這是他真正開始繪畫的第五年，還沒到巴黎受印象派畫家的影響，畫面色彩還沒鮮麗起來，他寫給定期提供他經濟支援的西奧的信上說，「我給你一些暗示：不要把我的繪畫事業視為負擔，不要像後母一樣對待它，因為當大船遇難時，它就是一艘小救生艇。我的暗示是現在，也會是將來。讓我們試著保持這小救生艇的完整和向前行，不管暴風雨來襲或我無來由的不安。現在，我是你拖著的小船，有時看來似乎對你太沉重……」信中所暗示的，彷彿也預知了當時主流巿場的古典主義浪漫主義畫風會經歷現代藝術狂潮，猶如大船遇難，那麼他的繪畫可以如救生艇般的挽救畫巿找到價值。對照他身後開啟的表現主義風潮，影響二十世紀藝術，不可謂梵谷沒有先見之明。

同樣在1885年，他畫出了居住荷蘭時期的代表作「食薯者」，這幅也是我擱置畫冊後，時時會浮現腦海的作品，幽暗的狹隘房子裡，五個窮到只吃馬鈴薯果腹的家人，臉上困頓、疲倦、無奈、平靜、流露關懷的表情，凝注著畫家極大的悲憫與同情。

1886年移居巴黎認識了印象派畫家，加上居住南法受到自然景觀的啟悟，梵谷的畫作色彩跳脫幽暗，變得明亮強烈，從1886到1890的四年半期間，他進入繪畫的瘋狂期，大部分的作品都出於此期，後兩年更是名作盡出，麥克林據以譜寫歌曲的「星夜」即畫於1889年。如果梵谷的壽命再長一點，還會提供什麼畫作內容於世人？這個假設性的問題當然毫無意義，斯人遠矣，他留給世人，已是夠哀淒的故事，夠美麗的畫面了。

1890年，要命的7月27日下午，根據過去的說法，梵谷在散步途中舉槍自殺，步行八百公尺回酒店，經兩天，於29日凌晨一點或一點半過世。去年10月看到一則訊息，兩名美國曾獲普立茲獎的作者，經十多年的研究，認為梵谷不是舉槍自殺，而是受到兩名當地的青年誤殺。他們從各種資料中判斷，梵谷從精神病院來到巴黎近郊短期停留，不應擁有手槍，若為自殺，何必忍痛走回酒店居所。關於梵谷的研究，持續不斷，包括留下的確實畫作、書信都有不同數字，槍傷的位置有說是腰部有說是胸部，那個送給妓女的右耳有說是梵谷自己割下的，有說是高更盛怒割下的。種種的挖掘真相，是因疼惜與不捨。

我相隔十幾年，兩度來到荷蘭東南方奧特洛的庫勒慕勒博物館，那裡收藏的梵谷作品僅次於阿姆斯特丹的梵谷美術館，足夠一次飽食，「食薯者」、「夜晚露天咖啡座」都收掛在此，我一如慣例，站在畫前良久，一幅幅看過去，站在遠處看，又趨前看，心裡納悶，梵谷貧窮如洗，他非得把顏料堆那麼厚，同尺寸的一張畫，他所使用的顏料量，若是雷諾瓦至少可以畫三幅。就因為他把顏料堆得那麼厚，他才是梵谷！梵谷曾挑剔顏料商提供的顏料不好而自己磨顏料，他也把石膏塗在畫布上，雖增加了厚度，但顏料仍厚厚的堆疊，彷彿一筆一畫都深深的嵌入真情。

梵谷習慣白天睡覺夜晚畫畫，他的夜晚是星光燦爛的夜晚，他選擇在深夜凌晨離開，但願那夜晚那凌晨，有星光燦爛，藍底的天空黃光的星子，是梵谷獨有的。那片星空不是梵谷的句點，而是逗點，關於他的研究，他的欣賞者，都沒有終止。

葉慈曾說，若問他寫的小說有什麼共同主題，那麼就只有孤獨這件事了──他長期酗酒，據說晚年在波士頓的住處裡只有簡陋的桌子和打字機，地板滿布蟑螂乾屍，洗水槽塞滿髒污碗盤，而冰箱裡只有酒。

才下過一場大雪。紐約往波士頓的巴士旅途上，沿路只見被雪覆蓋渲染了的白頂，不管是車輛、房屋或樹木，細細的雪花輕輕地飄揚，巴士搖晃著乘客彷彿要慢慢駛入什麼電影或小說的場景，好像有那麼一個故事要展開了。

因為錯估時間和路線，朋友帶著我趕赴與哈金的約訪有點遲到了，我們焦躁地轉換公車和地鐵，時而穿插小跑步，在冰冷陌生的街道呼出一口口白騰騰的熱氣，抵達約好的研究樓口還是遲到了約莫十分鐘。我的臉半因為著急半因為天冷紅通通地，同時腦裡轉著該怎麼向哈金道歉並解釋遲到的原因。

結果一跨進在古老樓房的二樓邊間門廊，一位戴著大鏡片眼鏡的灰白髮中年男子以英語說請我們稍在隔壁研究室等他一會，他還得把課上完。說完帶著些微抱歉的笑容，又走進教室裡上課。我瞥了一眼，教室裡大約十個左右的學生，各色人種都有，不知為何都洋溢著某種滿足而發亮的眼神看著那個中年男子。

我們幾個在研究室等待，聽著隔壁不時傳來男子響亮而帶著跌宕起伏的音韻，講解著某篇作品的內容，間或有些愉快的笑聲，聽上去非常像在合唱一首歡樂的歌曲。

我觀察四周：這是一個大學教授的研究室，該有的書櫃、資料夾、期刊、教學用書、堆疊的文件、桌上型電腦等一應俱全，無甚特殊之處。大概又過了半個多小時，隔壁教室結束熱烈的討論聲，男子帶著歉意的笑走進研究室用中文說：不如我們到附近餐館吃飯吧。

一陣寒暄之後，我們邊走邊談，來到波士頓大學附近的老四川餐館，正好在場所有人都能吃辣，哈金不亦樂乎地點了一桌紅辣辣的菜色，開始跟我們東拉西扯地聊起來。笑談間，我偶有錯覺自己是到波士頓探訪某個親切溫厚的遠房親戚，而他正好很懂文學和寫作，還帶著強壯渾厚的笑聲，非常高興地閒話家常。

但我知道，眼前這個像是長住美國的遠房親戚的中年男子，可是寫出那句經典級小說開頭「每年夏天，孔林都回到鵝莊同妻子淑玉離婚。」（《等待》）的小說家哈金哪！

記得在梁文道的訪談裡，哈金提到「第一句話就要接近故事的中心」。這句小說起始句，埋藏著異常深厚而豐富的延展性，而《等待》說的卻是個極其簡單的故事：一個與小腳妻子結婚的軍醫愛上了護士，他必須要解除前段婚姻關係，才能與護士再婚，過程拖拖拉拉了十八年。小說張力的來由正如王爾德說的：「生活有兩大悲哀：一個是得不到想要的，另一個是得到不想要的。」軍醫再婚後卻赫然發覺自己其實並不愛護士。

我的思緒從遙遠的中國農村故事拉回來，再度注視且聆聽哈金的聲音。那場晚餐席間的談話，我的嘴巴相當忙碌：一面忙著品嚐正宗麻辣四川菜，一面對眼前貌似美國遠親的大叔提出一些當代英美文學乃至他的寫作歷程、教學工作、閱讀和非母語寫作種種問題。哈金總是笑咪咪地有問必答，非常細心地盡可能回答我所有瑣碎提問。而他其實才剛從一場大病恢復過來──最新長篇小說《南京安魂曲》接連出版中國大陸簡體版、台灣時報版和英文版，緊跟著出書而來的各家媒體採訪邀約、宣傳行程加上他原本就極其繁重的教學事務，把他給累倒了。

他說，寫長篇小說是極其需要體力的勞動。光是修改《南京安魂曲》就足足有32次之多，更別說提筆前的準備工作以及寫完初稿後的反覆推敲，何況這又是相當敏感的南京大屠殺題材，其難度可想而知。這時我也才能夠明白，為什麼兩年前聯合文學邀請他在雜誌開設專欄，他會如此猶豫不決而最終還是婉拒了這個請求。我還記得當時電郵往返過程中，有封信提到他終於寫出《南京安魂曲》初稿，對照日後正式出書的序文及訪談，才知道他其實又澈底改過整部小說的敘事聲音和架構──這是多麼不可思議的密集勞動。哈金這樣辛勤的勞作，不知為何總讓我聯想到什麼戴著安全帽，穿著無袖背心，嘿唷嘿唷拿著錘子拆掉一面面房屋的牆壁，又推著一車車磚塊慢慢砌起一面面更堅固的牆的那種揮汗工人形象。好像不拚命使盡力氣工作，就不能好好稍微享受一下吃便當和喝飲料的休息時間。

我咀嚼著嗆白菜，聽著哈金溫厚的聲音，偏著頭岔出去想到：眼前這個人其實已經寫出了在美國叫好也叫座的十本長短篇小說集、三本詩集和討論非母語寫作的文論集，而且拿了不少重要美國文學獎項，甚至連美國中學的朗讀比賽也指定了他的詩作，照說可以非常有資格地說類似「作家有不寫的自由」云云的話。

可是他沒有。即使大病初癒不久，即使《南京安魂曲》以冷靜節制的新聞報導筆調，澈底重現了南京大屠殺的歷史悲劇樣貌，導致此書無法在日本出版（甚且影響他日後在日本出版其他著作的可能性），他已經開始下一部長篇小說的準備工作。

在各種訪談場合哈金都提到過，因為教學工作緣故，他幾乎只有寒暑假得以寫作，平日時間就是分配給指導學生和閱讀，他又是以「借來的語言」書寫，其消耗精力之鉅可想而知。

在他之前，能直接以英語寫作小說而獲得聲名的華裔男作家，幾乎是零（數十年前的林語堂或許勉強可算一個，不過當時他的散文比起小說對美國讀者顯然要受歡迎得多）。相比之下，哈金出版第一本小說集《好兵》的1996年，已經年滿四十，此前也從未以中文出版過任何作品。能以如此熟男作家之姿，隻手打開美國文學書市，一路寫到現在十二年出版了十本品質精良的強悍小說，真的是可怕到令人異常佩服的續航力和意志力。

但除了高強的續航力和意志力，他還得面對無邊無際的孤獨。

哈金幾乎是在沒有任何文學同伴的狀態下開始寫作，也不確定自己是否能寫出一番名堂，甚至當年他到波士頓大學修習寫作課程大約也不曾想到自己能以英文寫作揚名立萬。他出版於1990年的第一本詩集《沉默之間》（Between Silences）有這樣的句子：「一旦我有了說話的自由，／我的舌頭就失去力量。／我的詩為了打破╱隔絕人們聲音的高牆，╱而變成鑽子和錘子。」（〈因為我將沉默〉）這或許透露了他最初始的寫作嘗試和理念。然而日後他認為自己的英文詩在英詩傳統中無法走得太遠，對他而言，寫詩是為了成為英語的一部分，而寫作英詩又必須倚靠圈子、群體還得有好運氣，所以他最終仍決定將主要精力放在創作小說，為的是能讓書寫更自立，不倚賴任何藝文圈子。寫作本來就是孤獨的，在借來的語言中默默獨自寫著，似乎又增添了一層孤寂。

那總使我聯想到理查．葉慈的句子：「人若想做絕對誠實、絕對忠於自己的事，就要自己一個人去做。」（《真愛旅程》）於是那廣闊又紛亂的工地想像場景裡，只存在一個努力的工人孤單面對操作電鑽和錘子的漫天噪音，如此喧囂又無比孤零，放眼望去又有那麼多的房子要拆要蓋。長此下來，哈金似乎已經習慣面對孤獨和英語寫作，他在小說集《落地》的序言說：「英文寫作的確使我變得獨立和堅強，還給了我一個意外的機會，就是在別的語言中找到讀者。」

走出餐館，我馬上被迎面撲上的寒風吹得渾身發抖，哈金穿著件看上去並不保暖的黑色風衣，面不改色地領著我們走去搭電車。冬夜冷冽風中，他隨口說到波士頓大學的寫作班始終都在我們見到的那個「小窩」，當年理查．葉慈就在那個教室教學生寫作。二十年前他當寫作班學生時在那，現在當寫作班老師也在那。

哈金總在寫著，彷彿讓自己成了第十二種孤獨。而那種孤獨是必要也無可取代的。我想，的確該是如此。總有些被錯過的時光，但也總有些試圖留下來的記憶。

不遠處的電車燈芒一節節鑽過冰冷的空氣，慢慢地減速準備停靠了。

另一位入圍的是法國導演米歇爾．阿威納維奇（Michel Hazanavicius），他所拍攝的黑白默片《大藝術家》（The Artist），雖然屬「輕調戲劇」（melodrama），故事也極簡單，卻是向默片時代電影前輩的致敬之作。這一百多年來，電影發展到如此精進繁複的地步，如今佇足回顧，才恍然發現，一部簡單默片一樣能有巨大感人的力量，就如當年卓別林的《城市之光》和《摩登時代》，人們在笑聲和淚水中被深深地感動了。《大藝術家》這部電影正是提醒我們：藝術作品的價值不在繁複的技巧，而在它打動人的力量。

無獨有偶，這次馬丁．史柯西斯入圍導演與最佳影片的《雨果的冒險》（Hugo）﹐同樣是向早年法國默片大師Georges Melies的致敬之作。影片背景是1930年的巴黎。雨果是個十二歲的小男孩，因偷火車站裡一間玩具鋪子，被店鋪老闆逮到，展開他與這個老人、老人教女之間的一段傳奇。電影演到三分之一，還讓人猜不出端倪。但它精緻的雙線敘事，出神入化的視覺經驗，推理式的追索，到最後揭開神祕面紗的磅礡效果，一逕引領著觀眾的好奇和情緒，到達全片的高潮，同時也坦露了導演內心對電影最深沉的熱愛。

在電影界，史柯西斯一向以他電影知識的博學聞名，並深受義大利寫實主義、法國新浪潮、柏格曼等影響。1973年他以《殘酷大街》（Mean Street）一片成名，自此，幫派大哥，暴力血腥，天主教的罪惡感與救贖，便成為他作品的基調。1976年的《計程車司機》，也是編劇施瑞德（Paul Schrader）的傑作。它不僅具備現實基礎，更帶些許存在主義色彩，生動地描繪了一個城市邊緣人的孤獨和絕望，以及通過暴力完成對一名雛妓與自我的救贖。加上男主角勞勃．狄尼洛演技特異，使得此片不僅是史柯西斯的代表作，也成為影史上暴力美學的經典。

他的另部經典是1980年代初拍的《蠻牛》，故事來自拳擊手Jake LaMotta的生平，整部電影以優美的黑白攝影，回顧了一名拳擊手一生的起落和滄桑。史氏處理暴力獨樹一幟，戲劇綿密，張力夠。他的《四海好傢伙》與《神鬼無間》都是極佳的範例。我們看他的電影，會在驚呼它殘酷的同時感受幽默、漂泊感和市井氣。於是，你發現他的特殊之處原來是在處理暴力的時候從不把暴力當成暴力。一般人會把暴力跟驚嚇、恐懼、犯罪、道德批判聯想一處。但在史柯西斯的電影裡，暴力是再普通不過的行為方式，是每日生活的現實，是表達，是溝通，是語言，更是詞藻。

結果，拍了一輩子黑道的暴力美學大師，竟用《雨果的冒險》這樣一部視覺效果精緻絕倫的3D影片；用累積一輩子電影敘事與拍片經驗的精華；這樣一個離奇而動人的故事體裁；來表達他對前輩的感懷和崇敬，以及對電影的熱愛。

這樣的執著，夠動人的了吧？

與史柯西斯一樣，伍迪．艾倫也是土生土長的紐約客。紐約不僅是他大部分電影的背景，也是靈感的來源。1966年，艾倫買下一部日本舊片，抽掉聲帶，自己另創一套詼諧的英語對話灌上，這便成了他首部執導的電影《野貓嬉春》（What’s Up, Tiger Lily?）。接下來即使他繼續拍搞笑電影，但風格卻與僵化傳統的好萊塢式喜劇大異其趣，因此備受歡迎。

1977年，艾倫拍出了風格出眾、以紐約生活與愛情為素材的《安妮霍爾》（Annie Hall），此片不但彰顯了他的原創力與駕馭「輕調戲劇」的獨特天賦，更凸顯出他把生活傳奇地轉化為創作的特出能力。接下來，他一路順遂，一年一片甚至一年兩部片。1979年以黑白拍攝的《曼哈頓》與1986年的《漢娜姊妹》最為膾炙人口。主題圍繞著曼哈頓，感情的出軌，生活的無常與焦慮，加上艾倫大膽活潑的想像力，幽默詼諧的對白。還有，一流的製作和演員；流暢的剪接；適時的古典配樂。他更啟用善於強烈對比與空間調配的攝影大師Gordon Willis，呈現質感動人的攝影與靈活的運鏡，以上這些因素全都直接提高了他作品的原創性與濃厚的藝術氣息，擄獲了全美甚至全球文化大眾的心。

九○年代以降，艾倫熱逐漸退潮。2000年後，他開始移師歐洲拍片。此次奧斯卡入圍導演獎的影片《午夜．巴黎》（Midnight in Paris），坦白說，在艾倫眾多出色的作品中，成績只是平平。《午夜．巴黎》承襲了艾倫一貫活潑想像力的發揮，講一對美國的年輕未婚夫妻到巴黎旅遊，身為作家的男主角，在夜深漫步巴黎街頭之際，進入1920年代的巴黎，邂逅了當時在巴黎的眾多文人和藝術家：費滋傑羅、海明威、艾略特、藝術家畢卡索及達利等。不但他們之間出現有趣的對話和交集，也因這段神交而打亂甚至改變了男主角的現實生活，包括感情的出軌（這當然是艾倫影片中永恆的情節）。整部片除了神交這段（這個點子）有些意思之外，其他都很平庸。未料，它竟成為艾倫近年來最受歡迎的一部電影。

相較於艾倫的多產，泰倫斯．馬力克截至目前為止，在他漫長的四十年生涯當中只有五部電影。1973年他拍完《惡地》（Badlands）後，於1978年推出他最耗心血、也最著名的一部影片《天堂之日》（Days of Heaven），此片公認為七○年代影史上的里程碑：詩一般的敘事風格，震撼人的影像，犀利並準確地傳達出大自然與人生的優美和憂傷。作品中啟發和動人的能量超乎尋常。

馬力克的作品普遍具有透視人生的力道，並充滿悲憫。無論《惡地》中超現實般的犯罪和顛覆，或《天堂之日》裡的罪與罰，愛與死，貪婪與欺罔。他鏡頭下的人物，總是罪惡和無辜的混合體，在非理性反抗命運的同時，也成為犧牲者。

此次提名導演獎的《永生樹》去年拿下坎城影展的金棕櫚獎，但也聽說在坎城被噓。片中至少有十多分鐘的星際影像畫面，簡直就是自然科學介紹。又摻和上一段遠古時代的恐龍，而那恐龍和其動作都有些假。雖然導演的意涵不難猜得出來：神祕的星際造就了地球的誕生，地球上所有生命都同出一源，每個人的生命都是這株生命之樹的一個分枝。

除去這兩段較不搭軋外，這部電影的深度與文學性，可謂馬力克作品之最。由一個家庭的經歷、氛圍、孩子的成長、悲劇的發生到死後往生；透視生命的來去與人生的諸多無解、無常、慾望和無助。這一部分的敘事，甩脫了累贅的故事體，雖沒具體的梗概，由多個零散瑣事組成，看似浮面的輕描淡寫，實則深刻動人。馬力克一貫詩意的風格在片中更加彰顯，尤其每個鏡頭，每個零碎事件，都直指「生命之樹」的生命本質。一部電影能拍到這樣，也算到頭了。

二十世紀中葉發生的義大利新寫實主義與法國新浪潮，所掀起電影巨大的革新，使得劇情片開始像紀錄片，模糊了虛構和真實；戲劇（藝術）與現實（生活）之間的界限。

在半個多世紀之後，後現代藝術與影劇又發生了一個有趣的共同傾向，那就是風靡現實。觀眾對當下、自身以及身邊發生的事件遠比遙不可及或虛構的戲劇感到興趣。在電腦與科技化的生活方式推進下，人對戲劇寫實程度的要求──無論在視覺或情節上──更是前所未見。

亞歷山大．潘恩就是在這樣的一個後現代寫實風潮中冒出來的人物。所有他的作品都寫實到像是發生在身邊，發生在此刻。

潘恩雖是導演，但特擅長改編劇本，2005年以一部深刻的幽默小品《尋找新方向》（Sideways）終於讓人見識到他在駕馭寫實上的編導功夫。《尋找新方向》的故事雖然來自小說，由潘恩和寫作搭檔Jim Taylor合作改編而成。但他能把這個反映人生諸多矛盾和挫折的喜劇，在諧謔與喜感的同時，拍得深沉而穩健，讓戲劇的醞釀猶如影片所圍繞著的酒的主題，醇芳不散。

在《尋找新方向》之後，潘恩竟然一晃七年沒有新作，直到去年才推出新片《繼承人生》（The Descendants），成為這次競逐奧斯卡之作。與《尋找新方向》同樣的，這也是一個彷彿從真實人生取樣的故事：擁有繼承權的夏威夷後代面臨變賣祖先最後的一塊處女地，同時透視了一個表面成功幸福男人婚姻的空洞。直到妻子受傷不治，才後悔自己多年的冷漠和麻木，卻也諷刺地發現妻子的外遇，同時必須獨立挑起照顧兩個棘手女兒的責任。電影從這個男人這麼多的麻煩中展開。只是，導演不斷適時添進幽默，讓一個有可能發展成傷感而沉重的故事，一路輕鬆明亮起來。也難怪潘恩在查理．柔斯（Charlie Rose）的訪問中將自己定位為喜劇導演。

當查理問他：為什麼選擇電影而不是其他？潘恩說：電影像一面鏡子，從中我們看到自己，也映照出我們的生活。

大概就是這樣的信念，才使他的作品能如此真實剔透地反映出我們當下的人生吧。