隨著科技化數位化，所有東西被收納到電腦硬碟裡，照理說，桌子應該要更簡潔有序，但我正好相反，桌上各式各樣的雜物越來越多：充電器、隨身碟、精油、小臉按摩滾輪、三個以上的杯子、更不消說成堆的文件書稿。而偶爾，還會跳上來兩隻貓，有時牠們硬卡在我和電腦中間，不動如山。這時我會趕緊收拾細軟，棄城而逃。逃到哪呢？我的祕密基地。

這家位在深坑半山腰的咖啡館，開張約莫兩年。我習慣坐靠窗的位置，可以看到窗外的綠樹與草地，我最喜歡那潔白無瑕的桌面，讓人心無旁騖。空間寬敞，座位間距大，所以不會受隔壁桌的調皮小孩或甜蜜情侶所擾。據說店裡幾乎所有的椅子與餐具都出自著名設計師之手，我不是行家，但求一張乾淨明亮的桌面。

當個人的形象為群體所淹沒，工廠作業線上的──不，不是女工，是女工手中組裝的小玩意兒一般面目模糊，從「我」出發，首先在標示個人的存在。同時，人有共性，所以在暴露個人殊異的同時，也流露人性共相，往外是勾勒出我們賴以生存的這個社會這個時代的普遍樣貌；往內則為暴露人性的曖昧幽微。人性最是複雜，複雜到遠遠為文學所無法完全掌握，但是散文在表現人性的複雜時，既不能望而卻步，也不能袖手旁觀。楊牧曾說「詩的美與好是建立在它真的基礎上」。我們不能掩耳盜鈴，說「真」的就不會是「醜」的，但文學創作通過藝術手段，使它變成審美上的美與好。

當我少小，有個現在已經很少聽人提及的對文學的定義如雷貫耳，即日本文藝評論家廚川白村所說「文學是苦悶的象徵」。苦悶不是書寫的目的，而是以兩臂圍出一個私我空間，用書寫面對苦悶、爬梳苦悶，或者也解決了苦悶。一支筆是一把手術刀，用來自剖，藉之自我療癒，這是多少人書寫的最初衷（德惠街小套房裡衣櫥夾層發現前房客，一名酒家上班的小姐，鋪麻將桌的牛皮紙上密密麻麻寫著她無盡的煩惱煩惱和煩惱；她並不為了發表，不，她是為了不發表，周慕雲把祕密傾訴給吳哥窟柱洞那般地，寫下那些文字）。這個初衷是文字成為文學創作自覺、表現審美上的美與好之前，最重要的特質，它讓我（們）面對生命，生命苦樂中尤其是苦的在場證明，有人不獨藉文字去處理已經生發的情緒，還藉文字指出一條路，黑暗之光。

這樣以文字誠實面對自我的特質，卻在有了發表自覺後，普遍質變了，即連日記，這一最稱私密的載體也不能免除：爾雅作家日記系列，我曾為隱地先生兩冊日記作序，直言，日記載錄的畢竟以私德為大宗，但《2002／隱地》及其續篇，則頗有介入社會的企圖，隱地先生坦言：「願意發表的，就不可能真的是自己的日記。」清楚意識到此日記不是私人日記，而是以出版面世、受讀者檢驗為前提而寫的「日記體」散文，藉著密謀的形式暢所欲言，達到言志的目的。走的一貫是《尚書》「詩言志」、孔子「志於道」、朱熹「文便是道」這一條康莊大道。

散文本是堪稱透明的文體，傳統上讀者有敘述我等同於作者我的想像，反倒造成了散文寫作者最易藏頭縮尾，讓筆下文字鑲嵌進倫理道德的框架，表現了美的好的卻不免失真了的理想我，小規模的自我揭露、自我揶揄，常是為了反襯更盛大的教化意義；因此，約莫世紀交替之際我寫《一隻男人》、稍後的《關鍵字：台北》，提醒自己寫散文要「無恥」，要無視於旁人眼中的敗德與不潔，才能跨越世俗高低欄，以期譜出人性長短調，朝道德的模稜灰色地帶前進。

然而，就算坦露到了無恥的地步，文字又豈能一五一十重建生命現場？作為再現的符號，文字自無能為力亦步亦趨翻譯現實，況且狼有狼撕裂羊的現實，羊有羊啃嚙草的現實，草有草把根扎得更深以待來年春天的現實，無處不是主觀的視角與詮解、剪裁與取捨；不過比起偽裝成客觀的、全面的、無有偏見的寫實，在我主觀而片面的偏見裡，這是更具文學價值的。

水中之月之於天上的月亮，鏡中之花之於枝頭的花朵，文字再現現實，最忠誠的也只能如此了；儘管如此，努力求真與刻意造假，尤其是為了文學之外的目的，而在匿名的保護下捏造事實，畢竟不是同一回事。

夏目漱石在他生命的最後時光寫下〈玻璃門內〉39則隨筆，既作生活實錄，也索探記憶囊篋，憶舊懷舊，收筆前他不無感嘆：「我對待自己，還是達不到『皆空』的境界。即使沒有要欺世盜名來自我炫耀一番的想法，但我終於沒有披露自己那些更卑劣、更醜惡、更見不得人的缺點。有人曾經這樣說過：不論你如何順著聖奧古斯丁的懺悔、盧梭的懺悔、德．昆西的懺悔去竭力探尋，真正的事實也絕非人力所能講述得出來的。」這是雖竭力正視真實、追求真實，但不能不承認文字的力有未逮、承認人有為自己遮醜的本能（相對於「事無不可對人言」的正氣凜然，顯得更為可愛），我肯定這樣寫作散文的態度。

我喜歡閱讀散文──努力求真的散文，其中一大「樂趣」，就是透過文字連結上某個地方某個人，經歷了某件事，有了某些思考某些心得。我對「人」懷有飽滿好奇心，人的堅強與軟弱，人的互助與利己，人的澹泊與虛榮，人的貞節與變節，不評價以世俗道德觀、價值觀，而是思考哪些受著生物本能的制約，哪些又有所超越。鮭魚逆流回返故里是牠的宿命，熊中途攔截大開殺戒則為了囤積脂肪過冬；枯乾地糾結在一起的野草，「狗走過時，草中的雀麥鬚子勾住了狗身上的毛；馬跑過時，狐尾草纏住了馬蹄上的毛；綿羊走過時，三葉草的刺和羊毛糾纏在一起」，這一切無非是「沉睡的生命期待著蔓延的時機」（史坦貝克《憤怒的葡萄》）。我學著觀察人的多樣性，而不是斷下批評，或許也因如此，發而為文，著重表現的是浮生細節，而非價值判斷。

小說自然可以更驚濤駭浪更傷悲苦痛更情意纏綿，更天馬行空無有拘束，但散文裡的那個人是以他的肉身去面對這個世界的惡意與善意。少年Pi海上漂流227天所遭逢的患難險阻確實驚心動魄，可是謝德慶孤獨監禁於籠中一年、每小時打卡一次歷時一年、不進入任何建築物一年、和另一名藝術家以八英尺繩子繫在腰間一年但不碰觸彼此，更讓我切身感受到意志的極限、生命的可能。

當然，匿名的篇章沒有顯影劑，也就無法確實掌握它與作者現實人生的親疏遠近。列席文學獎評審會議，見過委員質疑某作品過度仰賴網路搜索引擎、查找百科全書，淪為知識的堆砌、刻板印象的複製，扁平、零碎，缺乏臨場感；當名單揭曉，卻赫然發現該作者於該領域有豐富實作經驗。說到底，文學是一門藝術也是技術，若非委員「被訓練」得彷彿貓一遇風吹草動即倒豎一身寒毛準備還擊，即作品的確未完成文學的真實。

相反地，0204裡的嬌嗔與嬌喘，與性感尤物並不畫上等號。但散文在很長一段時期裡，強調的是文格即人格，那些被一一檢視，挑選出來當作刻意造假的名篇（其實，楊牧分散文為七類，「寓言」占一席之地，許多虛構佳例可歸類於此；若將寓言故事獨立討論，則可以發現散文的虛構，恐非任性恣意為之），適足以反證的確有過敘述我等同於作者我的默契存在，否則不必大費周張篩漏般篩出虛構的篇章。當得知線路彼端執話筒的是個不修邊幅的大嬸，情感難免受傷。

使用文字最初，我所倚重的是它的救贖力量，文字既是記憶的保險箱，也是思考的工具，儘量地貼近生活現實、儘量地反應心中所感受、儘量地具現腦中所思考（或許這是個假問題，因為可以說，我的思考的原型即為文字），當我在筆下虛構了自己，我感到惴惴不安，我感到浪費時間──不能真誠寫出自己，那乾脆不要寫了。2003年我在新書代跋裡誇口：「我所能無愧於自己而不是別人的，是我筆下的，沒有一個字一個詞一個句子我不能把握，沒有一種情感是虛矯的，而細節的增刪也是為了更貼近於真實。」

同時我清楚意識到，「不免地，我面臨了寫實主義的窘境。於是我知道，這裡不會是終點，我還必須往某個地方走去。」我走的有一條路是在散文裡借來小說基本技巧的超寫實，我深刻感覺到，「彷彿、猶如、好像是，這些修辭所帶動的比喻，已經遠遠不能表現豐沛、紛繁、複雜如叢林如蓁莽如沼澤的現代人內心世界，因此需要動用更龐大的修辭策略，藉著看似寫實界不可能發生的場面加以映襯、呼應內裡情緒變化、思慮轉折，以期具體轉譯出不能目睹、不能聽聞、不能撫觸的抽象心理狀態。」在〈夜遊神〉、〈幻之華〉、〈淺野川物語〉，我都曾藉虛構以企圖更靠近真實。

受文學獎的蠱惑而虛構則是另一回事。1996年獲梁實秋文學獎第三名後，我竟思複製「成功模式」，杜撰了個人物，自舊作翻模出新品翌年再度競逐，還好這回只得了個佳作，如果名列首獎，我不知道高額的獎金和榮銜能否使我很快反省到，為文學獎量身打造作品，已經遠離了我寫作的初衷。

這十幾年來我感覺到，在台灣當代的文學獎氛圍底，某些參賽者（就別對號入座了，你覺得自己沒有就沒有）的參賽行為其實更類近於線上電玩闖關遊戲，掌握並複製了某些訣竅，比如題材的揀擇、象徵或隱喻的埋伏（我在獲獎散文〈種花〉裡意有所指地說了：一個物件對應一個事件，一個象徵對應一個命運，工工整整，這是作文不是人生。）、結局的終於救贖等等，破關可期。也因此才會有寫作者寫論文分析《中時》、《聯合》兩大報文學獎獲獎新詩的屬性，發現兩大報果然各有偏食，論文寫作者志得意滿宣稱，他及他的同盟者拿這套祕笈行走江湖，果然時有所獲。這到底是參賽者運籌帷幄後的逆襲，抑或是文學獎恍如罩門的阿基里斯腱？這到底是參賽者的墮落與狡猾，抑或是對評審威權的解構與挑戰？而評審又為什麼這麼容易被看破手腳，為什麼要對寫出自己所選作品的作者說三道四？

我猜測目下許多文壇前輩對文學獎散文得獎作品的微詞，並非散文可否虛構這類本質性的問題，而是不樂見闖關遊戲裡無處不是算計、無非都是計算。是麥可．漢內克讓女鋼琴教師所說的：「我不相信您真的對音樂感興趣，您唯一感興趣的，就是音樂帶給您的成就。」

而男學生，他委屈了，回話：「您明明知道不是這樣，就算是這樣，這種動機真的不可原諒嗎？」其實，不必祈求誰的原諒，也沒有誰有資格原諒誰。因為最終，創作者所需要，也是必須要面對的，至多至少只有「我」自己。

什麼是好散文？這個問題有簡單的答案與複雜的答案。

簡單地說能感動人的即是好散文。那感人的新聞報導與素人隨筆那麼多，也有很感人的啊，但那裡往往缺乏理想的文字。我們被一篇散文吸引，特別好的文字總是占優勢，然而散文的文字哪有詩好？那是更加精鍊的語言；但詩語貴婉轉含蓄，不把話說白，散文則把話說清楚講明白，還帶著那麼一點詩意。就這點上散文與詩較靠近，跟小說距離較遠，因為小說是史詩的現代化，詩與散文皆是抒情詩的現代化，我們本有的抒情美文傳統，加上西方抒情詩的白話化，就等於現代美文。如今的文類觀念延用西方，西方早期只有韻文，所有文學家都是詩人，文類則史詩、抒情詩、劇詩三分天下，柏拉圖不准詩人進理想國，因為詩太霸道，特別是抒情詩人。史詩重虛構，抒情詩重性靈，衍伸為詩強調詩性，散文強調個性，詩性追求疏離的效果，個性則是赤條條一個人，越沒距離越好，好的散文源自詩般的靈感與情感。

那雜文呢？雜文是西方隨筆、東洋廚川白村與載道古文的延長，《昭明文選》並無此類，後來是分類之後無法分類的統稱為雜文，因內容駁雜，血統混雜，可稱為複雜的藝術，而美文與詩歌則是單純的藝術。我不同意散文分感性散文與知性散文；好的散文來自清晰的頭腦，具有內在邏輯，誰說美文無知性？詩無感性詩、知性詩，小說亦無感性小說、知性小說，為何散文獨有二分法？翻開坊間知性散文選，有專欄、社論、科普文、法理文……，獨獨無美文；而一般散文選對雜文兼容並包，可見「知性散文」是具排斥性的文類分法，能說服人嗎？

理想的散文具備理想的文字與理想的人格，道德不等同理想，理想卻可以涵括道德。所以散文與散文家是分不開的，它代表一個時代對文字與個性的追求，所以有人定義：「小品文是小品文家的文體。」這話不是說你成為小品文家，你寫的文章才算小品文，而是人與文章分不開。因為散文不管你、我、他，寫的都是自己，自己有什麼好寫？不都是兩個眼睛一個鼻子？散文家應該是那些對自我或萬物探索具有巨大熱忱的人，什麼東西可讓人窮盡一生探索不盡，除了真我與真理，還有其他嗎？

自己只是一個通道，通向他人與世界，不知己何以知人？

也許你認為這種說法老派，的確，電腦後世代的我們，一個人擁有三四個帳號，五六個化名，自我分化，穿越來穿越去，哪一個才是真正的我們？如果可將分化的自我表現出來，也是真我的實相。我們身上存在著異己，散文書寫是從異己追尋真我的過程。

這跟作者已死，語言解構無關，散文是個包容性、滲透力強的文類，有時會走極端而失去主體性，如新文學初期，在「我手寫我口」的口號下，散文向口語學習，造成過於淺白，如牙牙學語的小兒，這裡就走了極端，出現許多呀、了、哦、嗎、啊！等呼喊句，這些「啊文字」，是口頭語言，語言分書面語言、口頭語言、創作語言。口頭語言不等於創作語言，這個領悟要過幾十年才走完，四○年代的梁實秋、張愛玲、呂赫若……等人就不再用口語寫散文。

同樣是日記，日記體最放鬆，賴和的《獄中日記》雖還是文白交雜，然作者的形象與口語十分醒目：

吾自省這十數年來，真沒有什麼越軌的言行，尤其是自事變（七七事變）後，更加謹慎，前次惹起了醫師取締規則違反，純然是不論什麼醫生都會犯著的事實，不過我較不受幸運的神庇護，所以被告發而已。對於醫道上，醫生的良心上，是無過不去的地方。但是會碰到那樣結果，也是我的謹慎不充足。

我的穿台灣服（對衿衫，唐服），得了真不少的誤解。

我自辭了醫院，在彰化開業近二十五年了。我的穿台灣服也是在開業後就穿起來，純然是為著省便利的起見，沒有參合什麼思想在內。

「得了真不少的誤解」，有台語的氣口，這是新文學之初，向口語學習的結果。到呂赫若的日記使用的語言已有不同：

今年到底怎麼了？酷寒。又加上雨、霧！雖然羅曼蒂克，好是好，卻勾人哀愁。

繼續讀契訶夫作品，他從事文學的態度不也和自己一樣嗎？

始終覺得自己從事文學的態度沒有錯。

唯有更廣泛地去掌握人。

一樣淺白的文字，呂的文字較脫離口語，而加入「羅曼蒂克」與「勾人哀愁」的文人氣語詞，散文是一個時代的語言櫥窗，敏感地捕捉一個時代的流行語彙。

到了六、七○年代，散文又向詩學習，而出現「有雨，在天之際；有鳥，在樹之巔」這樣詩化的句子，又或者「風在窗櫺上編織清冷的夢」，眼睛一定是黑眸，天空也得是蒼穹，在那時代，詩是重要文類，是誰說散文是「詩餘」？散文向詩靠攏，語言得到許多滋養，澈底擺脫口語，看來並無不好。只是大同小異，失去個性，或脫離現實，變成所謂的「文藝腔」，把詩化散文的僵硬或逃避表現，推給抒情美文是說不過去的。

沒受詩影響的王鼎鈞、琦君、林海音、鍾梅音、徐鍾珮……還是留下美好富於個性的文字。

王鼎鈞的文字詩情畫意，但沒有過度詩化，《左心房漩渦》開啟兩岸議題與大散文的契機，所謂大除了篇幅長，也有宏偉的意思，它更富含文化意涵。八○年代之後，台灣進入多元文化的社會，散文呼應這現象而有多元面貌：自傳與家族史、女性、旅遊、飲食、自然、原住民……等等文類，早已跟之前的詩化散文明顯不同，它們的思想核心都有一主題訴求，牽引文化議題，夾述夾議，這時散文又向文化論述取法，而形成長篇大論，絮絮叨叨直到山外山，一本書就是一篇散文，楊牧的《奇萊前書》結合四本書，探索自我與土地的歷史，散文不小，這可是文字的奇萊峰。張潔的自傳散文《無字》近百萬，這到底是怎麼回事？

兩岸分隔後，對岸偏雜文，台灣攻美文，這是歷史恐怖平衡下的產物，兩岸開通後，賈平凹提倡大散文，概念是美文的，沒想導出的是余秋雨、章詒和等人的文化散文，前者寫人文，後者寫文人。文化散文者，探討生活的脈絡與人文意涵；閻連科寫農民、王安憶寫弄堂，在文化研究這大力丸的戳弄下，普世價值凌駕一切。

文化散文有文字有思想能不好嗎？我沒法說出它有什麼不好，我只是感覺時代一直在改變。

現在的小孩不喜歡長篇大論與過於偉大的論述，對神聖嗤之以鼻，對神祕喜好多一些。

動漫與遊戲、社群網站成長出來的「神人」與「穿越者」，會是大散文的愛用者嗎？我不敢想像，真的不敢想像。

我自己寫散文，始於虛構，現在還在繼續虛構，三十年前我唯一得的大報徵文獎，題目是「愛的故事」，我寫的是母親對孩子訴說自己的愛情故事，那時我未婚，寫的自然是假的。虛構的目的是偷寫別人，或替別人想像與傷心。我知道這是「越界」，說難聽一點就是犯規。正常的狀態應該寫真的，想實驗前衛一點就攙點假的，十次實驗可能只有一次成功，或者一次都不成功，這是越界者應有的心理準備。與其說能不能虛構，不如說能虛構到什麼程度。如果虛構到真假不分，或者百分之百虛構，那就應該去寫小說，如果虛構性散文拿到小說組比賽還能得獎，那算他真的厲害。虛構在散文只能是技術性借用或實驗性使用，虛構而能讓人辨識文類，主文類特性仍然鮮明，那麼無傷大雅；如果蓋過主文類，讓人無法辨識，只能說他越界失敗。

散文有哀管急弦往下走的趨勢，如今主流文類是小說，詩次之，尤其莫言得獎後，將掀起小說熱，但散文總在最危急的時刻神風再起，但我可能等不到了。

寫了這麼多年散文，把很多準則與束縛都丟了，因為散文一直在變化，可能還有更大的崩壞要來，散文一直在作配角，不知什麼時候好好作一回主角？在這特別寂寞的時刻，只留下一個我自己的堅持，人要活得跟文一樣好一樣精采，看太多文比人好，人比文好的寫作者，我願意在修為與寫作上更加努力，離理想還很遠，過去的我犯太多錯誤，到了這年紀，不再去想要得到什麼，想更多的是還有什麼可以付出的，也就是剩餘價值的問題，親愛的，我還能為你作什麼？

　　通明宮廣發武林帖，力邀萬教名人參與「捕風大會」，正當眾人列舉陸寄風十大可殺之罪，卻驚見渾身散發懾人之威的陸寄風，懷抱著赤裸的武威公主，親臨會場……躲於暗處的蒼鳧寨突施奇襲，眾人均中毒受制，到底此次妖后又在施展什麼詭計……

　　遠去柔然，行蹤飄忽的用毒高手──西海公主，突然現身大漠，與陸寄風、武威公主同陷黑靈城，此時，雲若紫竟出現在眼前，這處傳說能看見死去親人的迷城，一切卻又如此真切，眼前之人，到底是幻？是真？落入黑靈城下的黑暗地道，一行人幾經重重險阻，終於抵達盡頭，赫然發現地下迷宮乃係西域九國聯手挖掘，而地道的另一端，居然可以通往中原……