2012年冬，曹瑞原在北京「白先勇的文學與文化實踐研討會」中演講，提起電視劇《孽子》播出時，公視曾接獲家長來電，表示已能理解兒子，請求在劇集打出字卡：○○○，回家吧！我轉頭，見白先勇落淚，他靜默無聲、淚流不止，周遭無人留意，悄悄傳遞面紙，一旁紀錄片攝影師細心捕捉下這珍貴鏡頭。
若說《臺北人》（1971）塑造了時代之碑，《孽子》（1983）則一直在流轉影響。小說初版後三年，也是解嚴前一年，虞戡平改編為第一部台灣同志電影（1986）；又十年哈佛大學改編為英文版舞台劇（1996）；小說面市二十年後，曹瑞原電視劇（2003）引發極大迴響，孽子彳亍三十年，走到論辯多元成家的社會，舞台劇將為銘刻。每一次改編都是一種考驗，不只考驗導演對名作的詮釋，更考驗電檢制度和觀眾的接受。
虞戡平是一位優秀導演，電影《孽子》卻非成功之作，經電檢制度的殷勤伺候，整部片的情慾表現有如在壓力過大下早遺。片中對情慾和性別的處理微妙，王夔龍和李青的眼神交流，黏稠淫邪到要拉出絲來，情慾的飽滿張力相當到位，卻在急踩煞車之後，讓龍子探詢阿青：「作我的弟弟好嗎？」轉化為兄弟之情。最讓人扼腕的是，導演擔心若找陰柔男性扮演小玉，會帶給演員「真孽子登場」的壓力，特意安排女演員出飾，劇中小玉像又像中性化的小妹，固然安全無虞，卻顯得不倫不類，看來有種彆扭之感。新公園的「小玻璃」們共宿楊教頭（被戲稱為楊媽）家，陰柔的楊媽和豪氣的曼姨生理性別與外顯氣質顛倒互補，以擬親子關係組成另類家庭，李父曾直搗巢穴和楊媽正面衝突遭曼姨訓斥，終於楊媽猝逝後李青回家的通俗正規結局。還原該片產製的時代背景，雖因電檢制度束手縛腳，欠缺流暢深刻，仍有其突破性，且在多個國際影展廣受矚目①。
對許多喜愛原著的觀眾而言，電視劇可謂遺憾的完成。曹瑞原運用電影般精緻的表現手法，以電視劇的長度緩慢幽深地滲透人心。電影情感鋪陳不足，表現誇張，電視劇則節制內斂、壓抑而激盪。影劇中幾處場景似曾相識，表現手法同中有異：夜裡化學實驗室中性愛關鍵戲，皆透過實驗器皿顯現森然詭異的氛圍，電影忠於原著情節，先橫移拍攝器皿晃動，大膽安排李青趴在桌上和工友交合，電視劇則讓李青向同學趙英吐露喪弟之慟後，卸衣探索，因情感鋪墊較顯美感；最震撼的龍殺鳳一段，電影以遠景呈現橋上逆光纏鬥的身影，近拍刺刀噴血場面，後鏡頭拉遠，重現如神話般的傳說，電視劇則幾度特寫倒下的阿鳳似悲似喜的無悔面容，終以升降鏡頭俯拍龍子痛悔絕望摟著阿鳳跪下的身影，充滿悲憫之情。
改編電視劇最具影響力之處，在於成為一座橋樑，縫合異性戀主流社會看待同性戀的眼光和態度。小說以李青為第一人稱敘述觀點，各個角色主觀敘事時，語調詞彙差異不十分明顯；電影則以旁觀角度拍攝，帶有距離感；電視劇為全知和有限觀點交雜，李青為主要敘事者，經常藉主觀鏡頭觀察見證旁人的秘密和心事，當郭老、龍子、傅老爺等向阿青憶述往事時，則透過其口白表情，讓人物心境鮮明，觀眾隨著李青的視角，漸次瞭解角色們的幽幽心曲。幾位主要演員揣摩同性戀角色生動詮釋，這些活靈活現的劇中人，讓觀眾理解接受並受感動，編劇且特意添加次要人物的戲份和心理狀態，作為和觀眾間的媒合，如龍子之母和馮副官曾因不能理解同性戀的世界心存排拒，默默觀察後現身阻撓破壞，此時觀眾往往因已認同主要角色，希望他們接納龍鳳戀。劇中增添楊教頭妻女和張先生妹妹，對親人性向心知肚明，既投以異樣眼光，也無奈地選擇隱忍或接受，顯現同性戀和親屬各自為難的處境。
更塑造出一群歧視同志的角色，除藉原著裡問訊警官和小報記者，揭示自認為窺視合法化和歧視正當性的傲慢偏見，另添餐廳領班和舞女露西等，突顯同志遭鄙視的處境。種種人物設置，多重觀看／窺視的眼光，拉近了同性戀和異性戀的差距，讓觀眾產生同情共感，更進一步影響現實生活中對同性戀族群的觀感。
電視劇較原著更顯沉鬱滄桑，劇中人物性格塑造和情節發展，卻也更為溫暖慈悲。配樂有著排山倒海的襲捲力量，強化蒼涼淒哀的悲劇底蘊，也帶來昇華淨化的作用。電視劇替原著彌補遺憾，為傷痕累累的角色們治療創傷。編劇坦言美化角色，以在「灰暗破敗的環境中顯現光芒」②。李青成為使者，轉述傅老爺聽聞阿鳳浴火前的遺言，慰解龍子的自責；無意間尋獲林茂雄大學同學吳春暉，圓滿了林桑的願望。傅老爺和馮副官的轉變和成全，以及老鼠為營救將淪為雛妓的女孩，不惜遭妓戶保鏢哥哥痛毆，都顯得理想化。李青無怨照顧病母，在除夕夜將《三國演義》新書放在家門口送給老父，讓破碎的親子關係展露溫情和解的曙光，傅老爺角色的轉換更替代且彌合了父子之情。小說著力鋪展中國倫理教化和逆孽叛行的矛盾衝突，上一代孤臣們背負時代傷痕，下一代孽子們暗嚐情慾創傷，父期待子服從，子卻回報以反叛逃離，他們帶傷而活，後在理解寬宥中負疚贖罪。看過連續劇再回頭讀原著，兩代象徵的國族意涵更為顯著：王尚德的國葬和傅老爺的逝世，幾位將軍的衰落死亡象徵威權體制的崩毀，而生長於海島的青春鳥生命力旺盛，狂野追逐不知將飛往何處。
劇集播出後曾在網路引起熱議，討論最兩極化的，是對情慾和時代的處理方式究竟較原著隱或顯，而我以為是側重面向之不同。小說對情慾的描寫原即蜻蜓點水，著重孽子們對家和親情的渴望，電視劇在拍攝之前，原作者、編劇和導演即已達成共識，淡化青春鳥的性關係細節，公視選擇在八點播出時刪除部分裸露片段，午夜重播映現完整版，然若將電視劇整體明顯重情輕慾的傾向，歸因於創作者為顧及大眾的接受程度，似未盡然如此。我感到好奇的是，曹導前一年電視單元劇《童女之舞》（2002），剝除曹麗娟原著的清新純情，彰顯女同志的激狂情慾，何以《孽子》卻轉趨含蓄？或為避免引起觀眾對男同志更帶「有色眼光」的策略安排？（其後《孤戀花》的同志情慾更唯美內斂，呈現對懷舊年代優雅旗袍女子的擬想。）小說猶帶過阿青與多位陌生男子昏亂中的性關係，電視劇中則有為有守、愛惜羽毛，李青和趙英的初次試探以柔焦鏡頭營造唯美氛圍，藉光影迷離的畫面捕捉青春曖昧情慾的風格化手法，如《童女之舞》裡學生時代鍾沅和童素心的試探，又多次以搖晃鏡頭拍攝打球、潑水等嬉鬧場面，以激烈卻「正當」的身體碰觸取代性愛場面。龍子對阿青，以及林桑對小玉的初次邂逅，都極為含蓄自制，孽子們在床上交心，或深情期待長相廝守、共組家庭，他們的情感交流遠重於生理渴求，應具讓大眾接受和認同的效用，然對期待看到顛鸞倒鳳情境和多元情慾展現的觀眾而言，自是另一種難以滿足的遺憾。
至於時空感的再現，對於同樣成長於七〇年代的逆女而言（此處請自由詮釋），我認為很具說服力。電影多次以大遠景呈顯台北地景，而電視劇則精心再現場景，意圖透過一些線索展現歷史脈絡，在角色們看電視時，播出蔣中正伉儷參加國葬及中美斷交的紀錄片，也強化日據時代的背景，劇中林桑和大學同窗吳春暉被時代撥弄，戰時勞燕分飛，各在東北和南洋受苦，顯現另一種與外省族群相對應的戰亂經驗③。小說原對不同族群和階級多方鋪排，突破了《臺北人》以外省族群為主的限制，對本省和外省族群從高層到底層俱加描繪，電視劇透過影像呈現和更多方言運用，強化了原著的庶民精神，那些在雜亂空間掙扎求生的底層民眾，比在森冷宅院端凝度日的權貴階級，更具流動的生命力。
電視劇運鏡剪接流暢，詩意中充滿力道，情節安排和角色關係皆勻稱呼應。曹瑞原避除電視劇慣用的煽情表現，幾度刻意以消音處理高潮戲，如片頭李父怒急追打阿青，轉以慢鏡頭拍攝兩人互視的神情，李青轉頭奔逃，切入磅礡悲愴的配樂，鏡頭停格、片名映現後，轉接李父揮手無聲怒罵的悲憤神情，銘刻父子間永恆的傷慟記憶；傅衛自殺一段，側拍他舉槍閉目，轉切軍隊操練喊口號的鏡頭，而後消音數秒，透過士兵們迅急朝營房奔跑的動作，顯示傅衛已然自裁，後剪接側趴書桌死不瞑目的遺容，拿捏有度，更顯深刻悲哀。
《孽子》電視劇同時取得了藝術性和市場性的成功，曾數次重播並獲得金鐘獎多項大獎，它的社會意義和文化實踐，遠超過小眾文學電影能造成的影響。《孽子》的影劇王國已非小說描述的同志黑暗王國，滲入光明面和觀眾的領會共鳴。電視劇改編超乎預期且令人回味，藝術成就幾乎和名著小說平起平坐，它是原著的補充和完成，也是令人驚艷的再創作。
2013年冬，曹瑞原在台北「孽子的變奏從電影電視劇到舞台劇」座談會中，表示此次改編舞台劇最大的更動是，楊教頭將由歌仔戲坤生唐美雲飾演，增添劇中的母性色彩，我想起電視劇對多位母親形象的凸顯，以及虞戡平電影增添的曼姨，安排女演員反串小玉的鬼點子―而讓「老T帶小Gay」，則是屬於三十年後的新創意。
原本面對三百多位聽眾顯得有些拘謹的導演，像開了一道閘，坦言和白先勇的合作關係像父子，倍感壓力、充滿障礙，台上的白先勇哈哈大笑。原來曹瑞原是在陰影籠罩下走出孽子之路，此次勇於承擔初導舞台劇的重任，他將透過舞台劇，帶給觀眾怎樣新的詮釋觀點和表現手法呢？我和讀者們一樣期待著。
註：
① 聞天祥〈真愛滋與假同志系列〉一文對該片持批判態度（《攝影機與絞肉機──華語電影1990-1996》，台北：知書房，199 年，頁219-223），陳儒修〈電影《孽子》的意義〉則表肯定（陳芳明、范銘如主編《跨世紀的流離──白先勇的文學與藝術國際學術研討會論文集》，台北：印刻，2009年，頁277- 290）。關於演員反串部分曾有記者報導，金琳〈剪掉蕾絲花邊暫與胭脂絕緣──田威威這個「孽子」是女孩，「玻璃圈」冒出個大姑娘若隱若現〉，《民生報》第11版，1986年5月15日。
② 陳世杰〈不在高處，同等位置〉，陳世杰、王詞仰《孽子劇本書（上）》，台北：公視，2004年，頁7。
③ 曹瑞原在日本宿舍長大，爺爺和父親都曾留日。曹瑞原主講〈影像與文學的對話──《孽子》、《孤戀花》電視劇之創製〉，柯慶明主編《白先勇的藝文世界》，台北：國立台灣大學，2009年，頁72。然曾有署名（甜心凱弟）的網友嚴厲批判，電視劇「去除一切政經歷史文化社會脈絡後」，「 成了一個可以在全世界各地購買的跨國商品」，批踢踢實業坊，2003 年4 月22 日，
◎作者簡介
莊宜文
中央大學中文系副教授，近十年主要研究文學和影劇的互文關係， 開設「華語電影與文學」、「張愛玲文學與改編」等課程，新近發表論文〈白先勇小說改編電影中的1949 年和離散經驗──以《最後的貴族》、《花橋榮記》和《青春蝴蝶孤戀花》為例〉、〈移民之念．遺民之思──戰後台灣小說和戲劇中的「桃花源記」〉等，曾發表〈上海如夢之夢〉、〈張愛玲的舞台再生緣〉等劇評。
【完整內容請見《聯合文學》一月號351期；訂閱聯合文學電子版】
