關於莎士比亞作品對文學的影響， 實在太多了。以詩歌為例，莎士比亞的晚年傳奇劇《暴風雨》就分別引發了至少三首名詩浪漫主義詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）的〈給珍妮，並贈吉他〉（With a Guitar, To Jane）、維多利亞時期詩人勃朗寧（Robert Browning）的〈凱利班談論塞提柏斯〉（Caliban upon

Setebos） 和現代詩人奧登（W. H. Auden） 的〈 海與鏡〉（The Sea and the Mirror）。艾略特（T. S. Eliot） 的《 荒原》（The Waste Land）出入於莎士比亞作品的典故，除了《暴風雨》，還有《安東尼與克莉奧佩托拉》、《哈姆雷》和《科利奧蘭納》，艾略特更寫過〈科利奧蘭〉（Coriolan）組詩，對應這部他十分欣賞的莎士比亞悲劇。莎士比亞對小說的影響甚大，《 哈姆雷》 就是最好的例子。十八世紀英國小說家菲爾汀（Henry Fielding） 的《 湯姆． 瓊斯》（Tom Jones） 已提及觀看這部莎劇， 歌德的成長小說《 威廉． 麥斯特的學習年代》（Wilhelm Meister'sApprenticeship） 中， 主人翁更搬演《哈姆雷》。許多著名小說都受此偉大悲劇影響，梅爾維爾（Herman Melville） 的《 皮埃爾》（又譯《皮耶》，Pierre）、屠格涅夫（Ivan Turgenev） 的〈希格雷縣的哈姆雷〉（Hamlet of the Shchigrovsky District）、狄更斯（Charles Dickens）的《遠大前程》（Great expectations）和喬伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses），都有哈姆雷般的角色，或者纏繞的父親鬼魂。

《哈姆雷》的焦點集中於男主角哈姆雷，但有作家為劇作添加前傳、外篇、續集甚至重寫，其中瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）的短篇小說〈葛楚德

的反駁〉（Gertrude talks back）和厄普代克（John Updike） 的前傳書寫《葛楚德和克勞迪》（Gertrude and Claudius），都將目光放在哈姆雷的母親。

莎士比亞劇作，對不少女性小說家有很大影響，近年的相關討論比較熾烈，女性作家或借用或改寫， 例如吳爾芙（Virginia Woolf） 不單在文章《 自己的

房間》（A Room of One's Own）虛構出莎士比亞的姊妹茱蒂絲（Judith）， 說明女性面對的限制。而從她的小說如《夜與日》（Night and Day）、《 歐蘭朵》（Orlando） 和《 幕間》（Between the acts）等都可以找到莎士比亞的痕跡。在吳爾芙以後，簡．斯邁利（Jane Smiley）的《一千英畝》（A thousand acres）重寫《李爾王》、安潔拉．卡特（Angela Carter）的《明智的孩子》（Wise Children）參考好幾個莎劇，而梅鐸（Iris Murdoch） 和愛特伍的多個小說，也跟莎劇有緊密關係。

除了女性小說家，莎士比亞對美國小說家也有深刻影響，南方文學大師福克納（William Faulkner） 有多個作品跟莎劇相關，而黑人作家特別鐘情悲劇《 奧塞羅》， 其中理查． 賴特（Richard wright） 的《 土生子》（Native son） 和艾里森（Ralph Ellison） 的《 無形人》（Invisible man）是兩個最突出的

例子。而近年，亞瑟．菲利普斯（Arthur Phillips）的《亞瑟的悲劇》（The Tragedy of Arthur） 以實驗姿態面對莎士比亞，帶來真實與虛構的反思。

中文世界方面，著名文學家如田漢、梁宗岱、孫大雨、曹禺都翻譯過莎士比亞的作品，可是他們自己的作品裡並沒有很深的影響痕跡，而翻譯名家兼詩人卞之琳則寫過八行小詩〈紐約看《十二夜》演出〉。台灣詩人楊牧翻譯了《暴風雨》，同時期出版的詩集《時光命題》的部份作品，在意象、語言和情懷上都

有莎士比亞的遺風。而香港詩人黃國彬漢譯及詳注《哈姆雷》，也寫過〈訪問莎士比亞〉、〈李爾王〉等詩作。

鄭政恆

影評人、書評人， 曾任香港電影金像獎、國際影評人聯盟獎、金馬獎評審。著有《記憶前書》，二○一三年獲得香港藝術發展獎年度最佳藝術家獎（藝術評論）。

【完整內容請見《聯合文學》七月號357期；訂閱聯合文學電子版】

柏伸導演在台灣劇場界向以嚴格的高標準聞名，但今日我們聊莎士比亞，說起他對莎劇的愛慕，言談間十分輕鬆愉快。襯著導演研究室書櫃上一整排不同版

本的莎翁劇本，導演不改直率，向我們訴說著做劇場的喜樂與難處。身為導演，最棒的即是能和一批好演員緊密合作，尤其是做莎劇，對雙方來說，都是理解人生與藝術探索的最佳選擇。

Q：從早期的台南人「莎士比亞不插電」系列，到這幾年與傳統戲曲結合的「豫莎劇」，導演似乎對於莎士比亞一直情有獨鍾？

A：這或許跟我的戲劇養成教育有關。因為大學和研究所我都是在英國念書，隨時都有莎士比亞的演出可看，像是皇家莎士比亞劇團、國家劇院或是其他劇團的莎劇製作。莎士比亞就和《三國演義》、《紅樓夢》一樣，早已是我文化養成的一部份，對我來說，莎士比亞真的不是一個「外國」劇作家。我特別欣賞他的文字語言的使用，以及對人性如此真實細膩的描繪，無論是描寫青春少女情竇初開的情懷，或是殺人犯內心的恐懼和焦慮，莎翁總是能描寫得絲絲入扣、極為精彩。

Q：世界各地都以不同的方式在搬演莎劇，在台灣，你是用什麼樣的視角來處理莎劇？

A：我在導莎劇的時候， 從來不會只是想挪借莎翁劇本的故事情節而已， 事實上， 莎翁劇本的原型很多都是來自於民間佚聞或是其他書籍，但他最厲害的地方就是他的那只生花妙筆，尤其擅用譬喻、意象來描繪角色複雜的心境。因此，如何將莎翁繁複的語言意象轉化、切換成中文或台語的語言脈絡，同時還保留莎劇特色，是我在執導莎劇時特別重視、強調的。同時，我也覺得莎翁角色對演員來說是很大的演技挑戰。在英國，男演員畢生想挑戰的角色就是像哈姆雷、馬克白、或李爾王；女演員可能就會是茱麗葉或馬克白夫人。因此，在台灣我很喜歡找一群欣賞的演員一起合作，讓他們有機會挑戰莎劇經典角色。

Q：你認為莎士比亞劇本豐富的文學性與搬演時的劇場性兩者會產生衝突嗎？

A：這是我創作一路以來都在思考的問題，但也跟選擇的劇本有關，如果是做《羅密歐與茱麗葉》或是《仲夏夜之夢》，或許題材和語言就會跟當代觀眾比較親

近，但像《哈姆雷》，因為有許多哲學性的語言，對觀眾來說，理解上就稍有難度。雖然我知道莎翁語言對一般觀眾來說較吃力、需要時間消化、理解，但我還是很堅持不能因此就刪減掉詩句，更或是改寫成現代語言，如果那樣做的話，就無法展現莎劇的精粹了。目前彭鏡禧教授的莎劇譯本是我最喜歡的譯本，使用這個譯本時，不論閱讀或跟演員，我總會花相當多的心力和時間處理

語言文字，企圖盡量保留住那些詩意與古典！

Q：在台南人做的幾齣莎劇都有「精簡化」的現象，像是使用多人飾一角、簡易的主舞台，以及不用麥克風的「不插電」形式。這些做法是試圖將莎士比亞「小劇場化」嗎？

A：其實主要是因為製作經費不足，但又想要好好做莎劇，於是想些精簡的辦法。但會有一些原先預想不到的有趣發現。例如做《女巫奏鳴曲──馬克白詩篇》

時，我把重點全放在女巫與馬克白夫婦之間的關係，並讓三女巫輪流扮演馬夫人，從新發現的有趣切入點創造出了不一樣的莎劇呈現方式。做《 羅密歐與茱麗葉》時，我想實驗莎士比亞時代全男演員的表演規範，於是找了五個大男生來演，並讓奶媽與神父由同一位演員扮演，當情節演到奶媽來找神父時，演員就得匆忙地來回轉換兩個角色，甚至告訴觀眾自己還在換衣服，意外製造了驚喜效︵笑︶果。但讓演員分飾多角也是一種挑戰，因為需要清楚讓觀眾區分角色，演員必須找到不同的聲音與身體姿態來演他所扮演的所有角色。

Q：除了在台南人劇團導戲外，你也和台灣豫劇團合作了兩齣「豫莎劇」：《約╱束》和《量╱度》，在傳統戲曲與莎士比亞文本中你是如何創造融合？又是如何在融合中保持傳統戲曲的特色？

A：兩次的豫莎劇都是跟彭鏡禧和陳芳兩位教授一起合作。工作方式通常是先由彭老師將莎劇原文翻譯成中文，再由陳芳老師改寫成豫劇文本，雖然經常為了戲曲演出長度的考量，不得不刪減次要的情節與人物，但總還是回到我對莎劇處理的原則；極力展現莎翁語言的精神與特色。另外，豫莎劇也努力保留莎劇原著當中所論及的人生哲理，像是《約╱束》裡面的慈悲、寬恕；《量╱度》中死亡的討論，如果將這些都拿掉，那麼《約╱束》可能就僅僅是場法庭審判戲而已，與莎士比亞所想要傳達就不一樣了。

此外，傳統戲曲對我來說，向來就是個演員劇場。因此，我會思考如何在莎士比亞的劇情架構底下，為演員找到展現他們表演技藝的篇幅。像王海玲在《約╱束》裡演的夏洛，我就幫她設計了個轉算盤的動作身段，表現夏洛這個角色的得意囂張和王海玲老師的表演技藝。我做豫莎劇最希望就是能同時展現莎士比亞和豫劇的特色與長處。

Q：：你在台大戲劇系指導製作的《量╱度》，則將演出設計成與觀眾的互動演出模式，可以談談這樣的構想和演出效果嗎？

A：執導莎劇時，我一直挺喜歡把莎士比亞時代的劇場規範拿來嘗試，規範自己與演出。導《羅茱》時，除了用全男版演員外，我還刻意選在一個戶外的籃球場

搭設舞台和觀眾席，演出過程中還讓觀眾可以邊吃爆米花邊看戲，就像是莎士比亞時代的觀眾邊吃東西邊看戲。在高雄駁二演出《女巫奏鳴曲》時，當女巫出現時，天空剛好打雷閃電，整個戶外的劇場氛圍完全像劇中所需描寫的。台大戲劇系的《 量╱度》我則企圖在觀演關係上仿傚莎士比亞時代的劇場，安排設計遊蕩區（pit）給觀眾站著看戲，並鼓勵他們買酒暢飲，就像是那時的觀眾走來走去，自由看戲。對我來說，能這樣的看戲是種美好享受。

Q：為什麼會選擇錄像元素搭配舞台劇演出，並讓其作為兩次《哈姆雷》演出的重要元素？

A：「莎士比亞不插電」系列就是要讓莎士比亞變成當代人，希望觀眾不要覺得是進來看齣「博物館」 戲。所以《 羅茱》 會有rock & roll的樂團現場伴奏，角色也都穿起馬靴、牛仔褲。而《哈姆雷》就讓王子將拿在手中的筆記本置換成攝影機，甚至把攝影機變換成一個武器，是他用來蒐證、逼問周遭親友的工具。我讀《哈姆雷》這個劇本的時候，就覺得哈姆雷似乎深怕別人不能夠理解他為何遲遲沒有展開為父報仇的行動，到他死前都還念念不忘告訴朋友何瑞修要把他的故事說出去，因此，我覺得錄像可以適切地成為他可以轉交的紀錄。

Q：導演莎士比亞這麼多年，有覺得愈來愈容易順手嗎？

A：反而更加困難！從前對莎士比亞或許沒有那麼深的理解，比較迷戀形式上的東西，那樣的東西雖然實驗性很高、創意大膽，但其實並沒有和演員將每一句台

詞消化透徹。隨著自己對莎士比亞的認識愈來愈多，合作的演員也愈來愈有經驗，近年我在表演上的處理反倒偏向史坦尼斯拉夫斯基的心理寫實，想尋找更多角色內在行動上的「真實」，也會思考如何做，才能將莎士比亞想要傳達的東西說得更清楚，因此，挑戰變得愈來愈大。

Q：還想要再挑戰那些莎劇？以及那些新的形式嗎？

A：莎翁的戲不論悲喜劇我都很喜歡想挑戰，但就像英國導演彼德．布魯克說過的，做莎劇一定要找到合適的演員。預計明年我會再跟豫劇皇后王海玲老師合作《李爾王》，然後二○一六年想再導一齣喜劇，可能是是《仲夏夜之夢》

或《第十二夜》；另外，也希望能在「台南人劇團」的戶外空間戲花園裡規劃一場戶外演出；「莎士比亞在台南」戲劇節，至於表現形式部分，就看劇本的需要再來思考了！也許是音樂劇、偶戲、馬戲雜耍、或任何其他型式。

王仁芳

清華外語系、臺大戲劇所畢業。喜歡編戲、導戲，偶爾演戲。打滾於文學、劇場、影視之間，人生目標是與故事為伍。

【完整內容請見《聯合文學》七月號357期；訂閱聯合文學電子版】