傳奇之一，在於眾所周知的這一點，千禧年榮獲第五十三屆坎城影展桂冠殊榮的《一一》，不僅是廣大華語電影觀眾想認識楊德昌電影的入門片，而且，這一部在世界各地映演之後都引起廣泛討論的大師之作，在臺灣除了專題影展以外，尚未正式有過盛大的發行與公映。

傳奇之二是，替代了沒有被看到的電影《一一》，片中的許多由平凡的人物所說的不平凡的台詞，發人深省，廣受影迷的傳頌。

大田：「為什麼我們都害怕第一次？每一天都是第一次，每一個早晨都是全新的。同一天不可能重覆過兩次。」

洋洋：「你看到的我看不到，我看到的你看不到，我怎麼知道你在看什麼呢？」「我只能看到前面，看不到後面，這樣，不就有一半的事情看不到了嗎？」

胖子：「電影發明以後人類的生命比起以前至少延長了三倍……每個人都可能有好幾次殺人的經驗，卻是在電影中得到的。」

傳奇之三，在於每個人都感覺很難解釋什麼這一部平淡雋永的電影，會成為一則令人難忘的傳奇。

我只能說說自己的理由。

二○○三年，台北電影節的閉幕片放映了《一一》這部電影。映後楊德昌導演說大約一個月之後將要上片。一直等到二○○七年六月二十九日，楊德昌導演成為台灣電影中一個永遠無可取代的位置，一個來不及的禮敬。而二○○七年亦是影壇一個奇特的悲傷年度，因為再後推一個月，兩位歐洲現代電影巨匠柏格曼與安東尼奧尼，也相繼於二○○七年七月三十日殞落，有如一種時代精神的遠逝。

我喜愛《一一》不多，我只是喜愛它。因為二○○三年在台北電影節看了《一一》，帶來的強烈知性悸動，縈繞在懷，那一年稍晚，我寫了一篇題名為〈凝視背面〉的研究文論，探討這部電影。文章兩萬五千字，那是我所有寫過關於單一電影文本研究中篇幅最長的一篇，而回頭想想，並不知道為什麼會這樣。

或許，我感覺，首先是《一一》影片敘事所隱含著週而復始、回映覆現的敘事迴圈，這樣圓融的調性，在楊德昌導演的電影中，很少見。

《一一》表面看起來平平淡淡，簡簡單單，其實電影本身沒少了繁複。楊德昌的電影，素以複雜多線敘事、理性尖刻叩問、與疏離氛圍著稱，甚至因此徹底有別於二十世紀八○年代台灣新電影運動中重量級前驅者所帶起的情感敘事與寫實風貌。

影片標題的題旨，既名全體，又指個別，並隱含人事物一一序列的弦外之音。電影故事的主軸，環繞著千禧年之際，台北當代一個中產階級家族的日常生活，然而，劇本卻以繁複細緻、針腳綿密的方式，來表現日常之下的不平靜，人終歸得要面臨自我的安頓，卻不知何所適從的苦惱。這是人生的大哉問。

故事以婚禮始（阿弟與小燕的婚禮），以葬禮終（婆婆的葬禮），中間羅織了許多小事件，包括嬰兒的出生滿月、一次未完成的自殺（阿弟）、和一則任何人都無法預知的謀殺（胖子）。乍看之下，象徵生命再生、秩序融合的儀式，逐一莊嚴隆重的來到眼前，然而，個人激烈的內在衝突，卻藉由避不開的儀式加以刻畫與反諷。整部電影，簡單明白，既沒有倒敘，也沒有預敘，本質上，《一一》好似訴說了完整的元生命形式，所有人物的生活，其實都由一條簡單的主線串成，透過多線並陳，娓娓道來，一以貫之，把人生的各個生命階段，總體與個別，一個接續一個的情境，偏光折射到不同年齡、不同情感發展過程之中。中間，隨著情節的推演與前進，小事件彼此之間逐漸開始統整，由多重趨於單一、失序回歸秩序、偶然走向命定。最終，一切的人事風華，都融成了一個恍若天長地久、輾轉循環不變的生命樣張。整部電影舉重若輕，從衝突預設、和諧破局、到經歷重整、心靈回歸，在週而復始的循環狀態中，建立起整個大家族各人物支線的迴圈呼應狀態，與圓融調性。

這一點很傳奇，我認為是楊德昌電影裡最為放鬆，最為從容，最教人感受深刻，甚至讓人低迴不已的一部鉅作。

其次是，對我而言，《一一》的另一個傳奇，是對台北的都會空間與心理，體察入微。都市裡的故事，或許人人能說，但是臺灣電影導演中最能以空間概念來推動影像敘事的風格家，非楊德昌莫屬。

我們都知道，景框構成了電影語義衍生的基礎，有著視覺信息的暗示功能，而楊德昌的電影，深深地介入了臺灣電影文化的形塑，主因在於他總是以電影的景框修辭，來呈現他獨特的城市視角。《指望》（1982）空間的封閉感，《海灘的一天》（1983）嚴謹的構圖，《青梅竹馬》（1985）與《恐怖份子》（1986）的窗明几淨與幾何式玻璃帷幕高樓的冰冷空洞，《牯嶺街少年殺人事件》（1991）的疏離孤寂色彩與光影修辭，《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）中失衡的台北都會變貌，其實，觀諸楊德昌之前創作的一部短片和六部長片，已經獨樹一幟，風格鮮明，深刻描繪出臺灣都會在經濟轉型過程中虛無的心理狀態。但及至《一一》，特殊的影像修辭始臻於高峰。

《一一》出現了一個鏡頭，也是我認為當代台灣電影在世紀之交最能象徵人在台北的一則電影圖像: 那是家中精神支柱的母親敏敏，在她的辦公室倚窗而立，沈默地面對生命中最無奈、最失落、最不知何去何從的時刻。夜景裡，車水馬龍，紅燈閃爍，當後方辦公室的燈光逐一亮起時，敏敏翦影的心臟位置上，緩緩貼合了小小的紅燈。紅燈在遠處，富含節奏性的規律閃爍，猶如敏敏在眼前，一顆紅心的跳動。這是楊德昌導演最擅長的說故事方式，框中框構圖和迴光返影的效果，深深鎖住了人物的極限，城市空間構成了意象的場景化，站在自己辦公室裡的敏敏，在那一刻似乎被環境光所穿透，沈浸在台北都會巨大的城市迷惘之中，無所依歸。楊德昌前瞻性地讀解了晚期現代主義和後現代喧囂雜陳的台北，深度丈量都會孤寂心靈的方式，非常獨特。

《一一》中，另一場膾炙人口的戲，得力於陳博文老師的精湛剪接。這一場戲，表現人物的生命與情感狀態。這一場戲描述父親因為奉派到東京出差，和舊情人阿瑞在日本相會重溫舊夢，而女兒婷婷則在台北西門町，經歷初次甜蜜酸澀的約會。事件一一顯現，迴圈相互震盪。一系列的影像，穿梭於日本與台北巷道之間，兩處市街地景有著相似性，透過畫外音，將兩線交織蔓延，父親對昔日戀情的回顧追憶，投射於婷婷的此刻現在，人物的生命與情感狀態相互回應，保留一種未經消蝕的、未曾變質的感覺。《一一》在這裡，很奇特的以空間感來表現時間感，細膩的將兩個世代、兩個城市、雙軌敘事加以交錯，創造出一種奇異的弔詭。這兩條線的事件狀態幾乎是相同的，女兒重複著父親多年前的經驗，然而，卻悄悄蘊釀著一種環形、回轉、首尾相扣的趣味性。藉由電影中最基本的交替敘事手法，將生命中周而復始的情感予以銘刻，而同時在重複的過程中，保存內在的差異性，重複之中也仍有著差異。

二○一○年十二月八日到二十日的嚴冬寒雪中，法國國家電影資料館舉辦了楊德昌導演紀念回顧展，由法國知名學者與影評家尚-米榭爾•弗東（Jean-Michel Frodon）策展，對這位二○○七年過世的導演從一九八三以來的創作，進行全面性的回顧、評介與致敬，並編輯出版一本深度廣度兼具的楊德昌專論，後來中文譯版《楊德昌的電影世界》在二○一二年亦問世。書中約莫三十七頁的篇幅中，收錄了楊德昌導演的電影、手稿、草圖，包括《獨立時代》的角色漫畫手稿（楊德昌的Q版漫畫自畫像非常有趣）、MILUKU網站當年的作品（MILUKU家族系列、台北女生系列、成龍系列等）、以及《追風》動畫角色造型與場景設計草圖、和一系列有趣的漫畫隨筆（發想中的《小朋友》手稿）等，讓我們了解這位才華洋溢、傲然不群的導演，在過世之前仍然對創作堅持不懈，以及在創作理念上許多我們未曾知道的部分。我當時應邀參與弗若東策劃的圓桌學術研討會，深深記得許多法國觀眾說，他們透過《一一》這部電影看到了台北，但也看到了他們自己。

楊德昌作品中富含思辨力量與知識份子批判色彩，獨樹一幟的現代電影美學風格，特別具有時代之風，不分時間與地域，不分亞洲與歐洲，與我們的所思所感共通。這一部平淡雋永的電影究竟因何而成為一則令人難忘的傳奇，很難描摹或詮釋。因為《一一》的傳奇，是道不盡的。

吳珮慈

法國巴黎第一大學電影藝術博士。主要研究領域包括電影理論與美學、歐盟影視產業與歐洲電影研究、電影與性別論述等。著有《在電影思考的年代》、《女性•影像•書》等書， 譯有《當代電影分析方法論》等。 曾任《電影欣賞學刊》副主編、第十二屆國家文藝獎電影類評審委員（2008）、第四十三屆華語電影金馬獎評審委員（2006）、國家文藝基金會視聽媒體藝術專案評審委員（2005）、國科會西洋藝術史推動計畫諮詢委員（2004-2005）、女性影展評審委員、國際學生電影金獅獎評審委員等。