這樣的小說，不太看得出它的建築術(小說和論文都有其建築術，構造原理)，好像顏料是可以無限疊加，從素描，油畫，逐漸變成浮雕。從技術面來看，有時會不禁懷疑駱以軍小說取材的限度，他的經濟學原則，大概只有某種特殊的哲學能解釋它。無窮盡的連綴的小故事，八卦，小道消息，電影，社會新聞――從小燈泡被殺到陳映真夀終。每患其多。不止滿了，還不斷的溢出，確實越發接近本雅明筆下的拾荒者，小板車超載著回收物。重複的馬賽克鑲嵌，或許反而可能淹沒了一些有趣的感悟。一切都被淹沒，沒有東西被前景化。時時刻意讓敘事者和作者同一，自傳似的曝露。甚至後記〈我曾經去過這些地方〉也作為小說的一章，泯除小說與散文的界限。和他的評論文字一樣，琳瑯滿目串聯著名作家導演巨著的名字，也是一貫的「駱氏作風」。那樣的沒有距離、不設限，也許不只是美學問題。

讀《匡超人》(或《女兒》)，駱以軍的老讀者應該都會有一些共同的感覺，(任何多產作家都難以避免的)熟悉感――熟悉的場景、腔調、說話人(西特林、老派、Y等，功能上都不像是角色、人物，而是故事的供應者)。那幾個說話人(抱括敘事者「我」)有幾分像蔡明亮電影中的演員，換了名字還是不難被認出；演出他人的故事的同時，也演出自己的滄桑。駱的臉友都很清楚，「破雞雞」是敘事者新近的生理變化，鄭而重之的寫進小說，就是關鍵的隱喻了。猶如《女兒》，圍繞一組新喻重組敘事。

但在《匡超人》，最核心的隱喻無非是美猴王。當然不止是《西遊記》的原始版本，還包括各種改編、演繹的版本。中國古典小說的曠世巨著中，相較於《紅樓夢》《儒林外史》之以文人為預設讀者，西遊記則更深入民間，深入民族集體記憶的底層，黎民百姓的世界觀、宇宙論的根荄。從乩童起乩降神附體，美食(唐僧肉)，到政客的嘴臉(豬八戒)，都少不了西遊借喻，孫悟空更是叛逆之極的隱喻。但即便是這樣的狠腳色，也得在五指山下聞自己的尿騷五百年，也可能在六耳獼猴之役中，被偷換掉，或被降維為猴腦宴的主角，都市流浪猴。凡愚如我輩，更不待言，哪經受得住天人五衰？

「破洞」在這部新小說裡，取代了過去作品裡的「時差」。但也許，破洞即時差。自《女兒》以來，駱以軍的小說多了個穿越劇的層面，不管是借用科幻路徑(量子力學或其他)，還是依循傳統的奇幻路徑(夢，幻術)，那意味著寫作已然無限自由。相應的難題是，在美學上如何自律?小說的邊界在哪裡？

對我而言，此著最有趣的是它自我指涉的部分。〈哲生〉一篇有相當獨特的位置。想像我們早夭的同代小說家袁哲生在「作者已死」後繼續寫作，但竟爾放棄了年輕時的極簡抒情風，成了高仿者，造作一些風格酷似駱《西夏旅館》以來奇幻風的小說。偶爾化身為J的袁，成為說故事人之一，但其實變不出甚麼新把戲了。他被駱漫漶的想像牢牢的框限住了，成為駱的「另一個我」。駱以軍似乎沒有想到另一個可能性，近年「每患其多」的材料堆疊，袁哲生的「中翻中」，剔除冗餘，也許是不錯的文體瘦身策略。

《匡超人》以新的材料建築的新的喻體系(物體系)，是駱近年沈醉的中國古器物世界，中華文明最豐饒詭麗的一面(集中於〈粉彩〉篇)。然而那也是個假貨充斥的世界。甚麼是真，甚麼是假?一樣耗盡工匠心血的高仿品，為甚麼那麼迷人?今之能工巧匠能以「那個你認為是經過四百年僥倖完好無缺的上百萬的皇帝的瓷器……是「現在」去作假成一個真的古代」。相應的，活在古老文明陰影裡的我輩，根本沒資格追問真假，「只能抓住那美好的痙癴」，那美麗精緻的表層。〈粉彩〉中有這麼一句:「那些各種幻美釉彩精描點染的古代男女，都是我在台北，這些年鬼混的、認識的人。而且每只瓷瓶，都在瓶腹某個部位(通常是一個人的臉)，被子彈穿透一個小圓洞。」這種既視感，已然被標記為過去的當下存在，已成過去的未來，駱以軍年輕時的得獎名篇〈手鎗王〉曾經比較素樸的演示過(雖然物質形式不同)。另一方面，駱筆下即便那經歷了坎坷流離、九死一生、各種黑暗的勾心鬥角的一代人，說起自己的故事，還是難脫三國水滸聊齋儒林外史架構，即便「他們的故事，一開口就是騙術。」

「沈迷於造船，但不再航行」的我們的寫作，是不是說到底只能是某種意義的仿作?然而，真做假時假亦真。

同篇，西特林（楊凱麟的化身？）描述了部日本片，某日本女人看到一幕美國警匪片最後一幕，黑幫份子在被捕前把搶奪來的錢埋於異國某處雪地，立鏟為記。她當真了，千里迢迢、歷盡艱辛找到那地方，還真的在那標記處挖到那袋錢。

「好美，」我說，「但她應該是死了吧?」

西特林說:「但這女人就是我們。我們從年輕的時候，就相信那是真的，然後我們過了這倒霉的一生。然後現在，那些年輕人不信了……

假戲真做，重寫。那部日片，其實是對那部美國警匪片的一種「重寫」。小說裡的重述，是又一度重寫。本文的轉述，是又一度重寫。但那其實是個倒寫「此地無銀三百兩」（最意味深長的古典笑話）的故事。

我曾經去過的地方

《匡超人》

駱以軍／著

麥田出版

出版日期：2018.01