這次蔡明亮的鏡頭轉向臉，對於長年觀看蔡明亮導演作品的觀眾而言，將是一次嶄新的挑戰。蔡明亮每次的轉向，不僅在挑戰自己的作品，從孤寂的靈魂探索到身體的肉身性；他也在挑戰電影觀看的形式，例如在博物館播放他的影片；這次他將挑戰電影影像與觀眾的關係，由觀眾直視銀幕上一張張的臉，領悟到電影最純粹的藝術本質，也是別種藝術做不到的，就是特寫鏡頭。

已故伊朗導演阿巴斯說：「電影的魔力，就在於讓人們確認他們的存在狀態。」而蔡明亮導演的作品，從一九九二年《青少年哪吒》到二○一八年《你的臉》，所呈現的人們存在狀態，是由虛而實，從殘破的身心靈到飽滿的臉孔。再具體來講，可以分為三個轉向，蔡明亮電影中的人物，先是空有身軀的遊魂，接著有著實質存在的肉身，到最後他所關注的，則聚焦在人物的臉。

鬧市，孤魂，液態現代人

《青少年哪吒》第一個鏡頭，兩個青少年躲到電話亭裡，原先以為他們只是來躲雨的，結果他們卻在昏暗的燈光下，撬開公用電話，偷取零錢。他們兩個將成為接下來幾部作品的原型人物：居無定所的都市遊魂。他們以摩托車代步，似乎來去自如。然而他們卻不知何去何從？他們的身體或許是自由的，但是他們的心靈早已被掏空。王渝文的角色每次打電話的第一句話，不是「你在哪裡？」就是「我在哪裡？」──反映這些角色的失落狀態。

而這種有如孤魂野鬼的生存狀態，到了《愛情萬歲》（1994），更加殘酷。片中的三個角色：一個賣空屋給活人住，一個賣靈骨塔給死人住，第三個則是四處擺地攤，三個人都沒有一個可以稱做「家」的所在。他們比寄居蟹更不堪地到無主的房子暫時棲身，或者是短暫地相依偎取暖。社會學家包曼在《液態之愛》引用愛默生：「在薄冰上溜冰，你得靠速度拯救自己。」這句話點出現代社會對速度的狂熱追求，也可以用來解釋，人們何以渴望quick sex與一夜情──快點做完再說，最好是船過水無痕。

然而包曼又說：「在液態的愛裡，我們一次又一次的聚合，一次又一次的分離。」反諷的是，《愛情萬歲》裡的三個人之間，並沒有愛。所以片尾楊貴媚的角色在一夜激情過後，還是只能一個人在荒廢未完工的大安森林公園裡，漫無目的地走著，走到累了，就坐下來不明所以地大哭起來，再把眼淚擦乾。相信這不是她第一次如此崩潰，也不會是最後一次。這些液態現代人注定就這樣不斷地聚合與分離。

可見／不可見的家庭漏洞

到了《河流》（1997），蔡明亮給我們一個身體出狀況的李康生，以及一個有名無實、空洞的家。影片第一場戲，就是小康被找來扮演河上的「浮屍」，正好印證前面所說的，這些現代人處在行屍走肉的狀態。他們比《愛情萬歲》的三個角色好一點，有一個家，不過三個人各自住在一個房間裡，而爸爸的房間不斷漏水，預示這個家有漏洞，也預示他在影片結束時，他已經無法擔負「父親」這個角色。

小康脖子生怪病，爸媽輪流帶他去治療（卻不曾兩個人一起帶著他）。按照傅柯的說法，這時候小康的身體已不是他的身體：「病人恰好是疾病攫取到的暫時性客體」，同時也淪為各種西醫、中醫、求神拜拜、民間療法的個案研究。每套診療都試圖將他的身體歸類到某種徵候，或某種病理類別。就因為他生病了，他就不再是具體個人。

接著出現的《洞》（1998），蔡明亮繼續擴大「人不成人、家不成家」這樣的論述。故事場景設定在世紀末瘟疫毀滅前的時空，殘活的人們，以類似蟑螂的樣態爬行在地面上。小康的家，已不是漏水，而是真的在地板有個洞，讓他與樓下的楊貴媚建構了包曼所謂的「紐帶」（bonds）。然而兩人的關係是脆弱而不穩定的，只有在片中突然出現的歌舞片段，他們兩個才能熱情奔放地展現情慾，他們的身體也只有在這樣的虛幻時空中，才是自由的。

影片末尾，楊貴媚似乎也感染疾病，躲在大量囤積的衛生紙堆裡。在這麼絕望的時刻，小康透過洞口拿一杯水給她喝，接著把手伸下來，拉著楊貴媚往上到頂部光亮的地方。這應該是蔡明亮為他的作品中的角色，第一次提供了救贖機會。而他感謝的人是葛蘭：「兩千年末了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們」。

《洞》是蔡明亮的第五部劇情長片。在此之後的作品，出現第一個轉向，人跟人之間總算可以建立關係，甚至於時空差距也無法阻隔，這就是《你那邊幾點》（2001）的主題。小康把每個碰得到的時鐘、手錶，都撥慢七小時，至少在精神上與人在巴黎的湘琪同在。不僅如此，他還去購買《四百擊》的錄影帶觀看，讓他更接近巴黎。

《你那邊幾點》有個溫暖的結局。湘琪在巴黎一直處在緊張不安的狀態，但是在遇見年老的尚－皮耶﹒李奧的那個公園裡，她竟然能夠安心的睡著。此時她的皮箱被頑皮的小孩丟到水池裡，卻出現一個意外人物幫她撿回來──在影片開始設定為死去的小康父親（苗天）。在這樣魔幻寫實的情境裡，苗天轉身朝後面的摩天輪走去，生命的輪迴或許就像摩天輪那樣的運轉著。

《不散》（2003）一方面哀悼福和戲院歇業，另一方面，蔡明亮繼續探索人與人之間的關係，以致於出現更幽微的可能性，包括不斷試著與他人「接觸」的日本男同志，又如售票小姐湘琪留著半個壽桃在保溫鍋，等待下工的放映師小康來吃，他們之間的關係，是不需要刻意表現出來的。還有在片中片《龍門客棧》死對頭的苗天與石雋，在戲院外可以很親切地寒暄：「都沒人看電影了，也沒人記得我們了。」

本片出現兩次臉的特寫，非常重要。坐在台下的石雋，看著他自己年輕的身影在銀幕上走動時，我們可以清楚看到他在流淚。德國電影理論家巴拉茲研究《聖女貞德受難記》（1928），在〈特寫〉（1930）這麼寫著：「電影特寫鏡頭就是將我們視為平常，卻又相當陌生的事物，呈現在銀幕上。」湘琪從舞台後面，仰望銀幕上的女俠上官靈鳳，透過五次正反拍鏡頭的剪接，湘琪彷彿與上官靈鳳在對看，而她整個人被後者巨大的臉所震懾住，無法動彈。這裡再度引用巴拉茲：「面對這張臉，我們在這個空間迷失了自我，因為我們看到不只是表情，我們看到的是感情和思想，是某種不在空間的東西。」

第二個轉向：身體肉身性

關於身體肉身性的討論，就是接下來的《天邊一朵雲》（2005）與《黑眼圈》（2006）的主題，也是蔡明亮創作的第二個轉向。初看《天邊一朵雲》時，會以為蔡明亮重回早期作品的現實冷酷異境。乾枯鬧水荒的都市，猶如《洞》的末日場景再現；人心死寂與不再溝通，則是呼應《愛情萬歲》與《河流》的所有角色。小康在本片飾演A片男星，與有肉無靈的日本AV女優的演出，也是無法順利完成。

幸好有湘琪的角色，帶來救贖的希望。湘琪被壓路機壓進馬路的鑰匙，就是救贖的象徵。當小康把它挖出來的時候，地面瞬間湧出水，就像是荒漠中的甘泉。到了片尾最驚駭的那幕，也是透過湘琪角色的犧牲，才讓小康得以完成A片拍攝工作。在《你那邊幾點》的小康，試圖聯繫遠在天邊的湘琪。這次他們總算透過肉體接觸，獲得心靈的交流。雖然對湘琪而言不是很舒服的感受，最後一個畫面就停留在她眼睛流下的淚水。

《黑眼圈》是蔡明亮回到家鄉馬來西亞拍攝的第一部劇情片。移工拉旺照顧流落吉隆坡街頭的小康，兩個人所建立的親密關係，身體坦然地靠近、接觸、相互扶持，到了片尾最後一個場景，深黑水池上飄來一張床，上面是湘琪、小康、拉旺三個靠在一起睡覺。如果把這個圖像放在本片設定SARS瘟疫的背景環境來看，更加呈現出他們的身體悠然自在的感覺。

二○○九年的《臉》，片名就標示著蔡明亮作品的第三個轉向，聚焦在人的臉。就如同羅蘭﹒巴特所說：「觀看電影，帶來觀看臉孔的無上愉悅。」在一次訪談中，蔡明亮說他的初衷是想把影片中的人都放進羅浮宮裡，他將之比喻為作畫，他要畫尚－皮耶﹒李奧垂垂老矣的臉，因為前面提到《四百擊》結尾停格的那張同一個人、不同年紀的臉，撼動蔡明亮到今天。他還要畫珍妮摩露的臉：「我畫珍妮摩露，單單描繪那張臉在電影裡面就已經足夠了，不需要有額外的敘事，她本身就已經是了。」更不必提片中還有小康的臉，深深著迷於沙樂美的〈七紗舞〉。當一張放大的臉對著我們的時候，就會變得充滿表現力與意義。

蔡明亮在隔了四年之久，才推出《郊遊》（2013），這是他的第十部劇情片，也可能是最後一部劇情片。就主題而言，他之前作品中的人物，或者是渴望有個家，或者是有個殘破的家，或者根本就是家不成家。《郊遊》則是更悲慘的狀態：無家可歸。

片中有一段場景令人震撼。我們先是透過遠景鏡頭，看著小康飾演的舉牌人，費力地撐著賣屋廣告的大牌子，身邊川流不息的車潮，加上狂風細雨，使得他的身體不斷地晃動，卻又要努力把那塊比人高的牌子舉直。蔡明亮曾說過，他認為舉牌人這份工作，是人糟蹋人到最極端的程度。

然而蔡明亮接著把攝影機幾乎是貼到小康的臉上，因為焦距變化，使得小康的臉有點變形。這還不夠，我們看著（也聽著）小康邊流淚邊唱〈滿江紅〉。這裡小康流淚，自然跟楊貴媚在《愛情萬歲》流淚，以及石雋在《不散》流淚的意義，天差地遠。他是配合著〈滿江紅〉的悲壯，哀鳴他這樣的底層人物永不可能做到的「待從頭，收拾舊山河」。臉的意義在這裡更加放大。

影片最後一個場景，是湘琪與小康動也不動地望著前方的壁畫，長達十多分鐘。特別是湘琪的臉，被震懾到不自主的流淚。這樣的臉，便是下一部《你的臉》（2018）的主題。如果《你的臉》有「劇情」的話，那就是透過攝影機凝視十三張臉的特寫鏡頭，讓每張臉對著觀眾說故事。

這次蔡明亮的鏡頭轉向臉，對於長年觀看蔡明亮導演作品的觀眾而言，將是一次嶄新的挑戰。蔡明亮每次的轉向，不僅在挑戰自己的作品，從孤寂的靈魂探索到身體的肉身性；他也在挑戰電影觀看的形式，例如在博物館播放他的影片；這次他將挑戰電影影像與觀眾的關係，由觀眾直視銀幕上一張張的臉，領悟到電影最純粹的藝術本質，也是別種藝術做不到的，就是特寫鏡頭。羅蘭﹒巴特在〈嘉寶的臉〉（1957）一文中，點出《你的臉》的觀看方式：「攝影機讓我們接近某些臉孔的感性，開啟臉孔的神秘，讓我們理解，在現實中與影片中的臉孔，是多麼地令人著迷。」《你的臉》看似超越電影說故事的特性，其實是回歸到電影的本體，讓我們看到電影的美，也看到這十三張臉的美。這十三張臉，就是你我的臉。

【陳儒修】

美國南加州大學電影學院電影理論博士，現為政治大學廣播電視學系教授。研究領域為電影研究、文化研究、流行文化與傳播新科技。著有《穿越幽暗鏡界：台灣電影百年思考》、譯有《電影之死：歷史、文化記憶與數位黑暗時代》、編有Cinema Taiwan: Politics, Popularity, State of the Arts（與Daryl Williams Davis合編）等書。

更多「你的臉的蔡明亮」 精彩文章，都在《聯合文學》雜誌2019年5月號（NO.415期）

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