傑出的文學作品就是生動的藝術，也是一個時代最佳心靈的表徵；它充滿活力，也充滿想像。它不會因為時代改變，就喪失內在的生命力；也不會因為是否寫進歷史，其藝術價值就受到減損。即使是古典文學作品，縱然沒有被寫進歷史，一旦接受閱讀時，仍然還會散發藝術的輝光。古典是永遠的現代，這樣的說法如果可以成立，無非是指古老作品經過閱讀與詮釋，而終於產生了現代的意義。一位作家從事創作時，絕對是屬於神聖的片刻。埋首書寫之際，作家的主要關切在於藝術品的鍛鑄，而不是在乎歷史的評價。史家不可能有足夠的能力，把歷史都全盤納入一部史書的撰寫。可能由於偏見，或由於品味，或由於視野，竟遺漏重要作家的作品。
二十世紀的台灣新文學史，其實是規模龐大而從未停止的造山運動。整個地殼變動與板塊運動，是如此不可預測，也無法立即觀察清楚。就像一座活火山，不斷噴發熾熱的火燄，夾帶而來的泥漿與灰燼，不止不息地改變土地風貌。其中有飛揚的，也有沉澱的，更有累積的，確實不容易遽下定論。撰寫新文學史，原就屬於冒險的事業。在撰寫過程中，預期可以看見廣闊的地平線；但是每到一個新的高度，另一個地平線就不斷升起。那豈只是冒險而已，簡直就是接受毫無止境的挑戰。最明顯的例證，就是新史料層出不窮地挖掘出來，而作家群也前仆後繼地登上舞台。一波又一波的歷史階段，猶如加掛車廂那般，連綿不絕。
在二十一世紀初期，開始動筆寫下新文學史的第一章，無非是企圖總結二十世紀的台灣文學成就。依照當時的計畫，希望在兩年之間就可完成歷史架構。然而不然，開筆之後立即發現已經捅到一個蜂窩。首先是史料不斷出土，從前未曾看見的文學作品，忽然蜂擁而至。這是可以理解的特殊現象，因為在1980年代以後，台灣社會篤定出現豐沛的歷史造像運動。那時整個社會，正要朝向開放的民主改革，而威權體制也日益處在式微之中。患有嚴重歷史失憶症的台灣，伴隨著持續上升的民主運動，逐漸嚴肅思考文化主體性的議題。所謂主體，必須依賴明確的歷史記憶；沒有記憶，就沒有主體。在世紀末的最後二十年，歷史癖與歷史意識，幾乎就是民主運動不可分割的一部分。就在世紀交替階段，台灣社會見證許多傳記書寫與歷史研究已然蔚為風氣。
全集式的史料編撰，是當時非常重要的歷史重建工程。直到2004年左右，新文學史的日據時期已經大致完工，卻未曾預料《賴和全集》、《楊逵全集》、《張文環全集》、《龍瑛宗全集》、《葉石濤全集》、《鍾肇政全集》陸續出土問世，每一部全集的出版，往往透露藝術的奧祕，同時也揭露作家的私密世界。對於文學史家而言，面對浩瀚的史料，誠然是嚴峻的考驗。凡是已經完成的部分，都需要在史實上或詮釋上重新調整。每一位作家，每一個時期的評價，都處在開放的狀態，隨時必須填補新的觀點。無論如何努力，還是無法掩蓋其中的縫隙。作家全集源源不絕的編輯，尚不足以使文學史全貌呈現出來。所謂造山運動，意味著台灣歷史永遠是變動不居，距離正在噴發的火山那麼接近，當然就不能肯定掌握其中的幽微變化。
新文學史如果是不斷流動的歷史，何者將浮出地表，何者將埋入泥中，確實不是依賴一位史家單獨決定。因為這是一部現代史，是正在發展，而沒有結論的歷史，史家的權力，沒有那麼巨大，不可能隨意對任何藝術作品做出武斷的評價。如果我們承認，新文學史就是現代史，就應該要求更多史家投入這項艱難的工程，從來沒有一個社會的文學史是由一個人來承擔責任。即使在亞洲地區，包括中國、日本、韓國的現代文學史，往往有許多版本出現，表達出來的史觀也相當歧異。尤其是中國境內的歷史撰寫，完全受到黨的控制，甚至史觀與架構都由黨中央討論決定。縱然如此，相同作家的評價在不同版本中，往往有很大的落差。在日本與韓國，由於國家地位的改變，文學史豈只生產一本文學史？而且歷史也不斷在改寫，形成史家與史家之間的競逐。以日本學界而言，川西政明所撰寫的《昭和文學史》共分上中下三卷（東京：講談社，2001），完全改寫過去以日本社會為主體的文學內容。他進一步把殖民地的文學，包括韓國、滿洲、台灣的文學成就，都納入全新的史觀脈絡。這種擴大的文學解釋，充滿挑戰，也富有魅力。在某種程度上可能是屬於帝國之眼，但是相較於戰後初期對殖民地歷史的貶抑與忽視，川西政明的企圖已經有了重大突破。
以擴大的史觀來撰寫這部新文學史，一方面當然是在挑戰所謂的本土意識，一方面也是在答覆中國方面閉門造車所寫出的台灣文學史。先從本土意識的脈絡來說，必須承認那是在戰後歷史演變過程中自然形塑出來。遠在1970年代，當中國體制在島上逐漸鬆動之際，也正是台灣在國際社會逐漸受到孤立的時期。所謂本土意識，本來就是台灣民族主義崛起的一環，最初可能只是概括在戰後政治上、經濟上、文化上受到壓抑或歧視的本地族群。台灣意識的解釋，是跟隨民主改革運動而逐漸豐富起來。然而，所謂台灣意識，或台灣民族主義，並非是僵固的意識形態，它應該是具有彈性，並兼有密度的真實社會內容。當民主運動篤定成熟之際，就不可能只是由本地族群來推動或掌控。進入1980年代之後，本土意識緩緩轉化成為中產階級的共同價值，這是台灣民族主義能夠進入飛揚階段的關鍵因素。當不同族群也投入同樣的政治運動時，本土意識的內容必然要產生質變。所謂民主運動，在於吸收、消化、祛除族群之間的文化差異，終而造成活潑的自由主義、人文精神，兼容並蓄之價值觀念。它容許社會內部的每個成員都有發言權，從而造成寬厚、縱深的包容力量。無論是原住民、本省籍、外省籍，不分性別階級族群，都投入民主運動的洪流。台灣民族主義能夠成為沛然莫之能禦的主流價值，正是在這樣怒濤洶湧的歷史變化中逐步完成。台灣新文學史正是在反應台灣社會文化力量的深度與高度，它的精神與台灣民族主義也應該是等高同寬。突破本土意識的有限格局，拓寬台灣民族主義的規模，正是這部新文學史著主要寄託。如果要用綠色的眼光來解釋文學成就，或者用藍色的態度來決定作家的定位，都正好違背了台灣的歷史精神。
這本新文學史，也是在回應近三十年來中國所撰寫的台灣文學史。從1980年代以降，北京對台政策有了重大調整之後，也開始政策性地要求對台工作者撰寫台灣文學史。在此之前，中國學界從來不存在「台灣文學」的概念，為了完成所謂的「統一大業」，遂發動人海戰術大量生產想像式的台灣文學。為了把台灣文學整編到中國文學史的脈絡裡，刻意把台灣歷史扁平化、靜態化、陰性化，全然無視台灣社會經濟、政治文化的差異性。中國建構起來的「台灣學」，其實與薩依德所說的「東方學」（Oriental Studies）毫無二致。這樣的歷史撰寫，既沒有台灣歷史經驗，也沒有任何經濟基礎，更欠缺嚴謹的理論訓練，甚至在文本閱讀上也相當匱乏。台灣作家所完成的藝術成就，依照他們的主觀想像，最後都要匯入「中國文學的歷史長河」。如果無法體驗台灣的民主和平演變，如果不能理解台灣政治的改革開放，就無法掌握當代台灣文學的精神與本質。
《台灣新文學史》的撰寫過程中，穿越不同的歷史階段，幾乎感受到文化的起伏跌宕，藝術的盛衰榮枯，語言的曲折轉換。身為台灣作家，就注定與海島的命運牢牢結合。從戰前殖民體制到戰後威權體制的過渡，苦惱了所有的文學工作者。在殖民時期，作家必須一方面抵禦權力干涉，一方面又必須涉入日語思考。在威權時期，白話文的使用，又迫使日語作家無法充分表達真實的心情與想像。不寬容的戒嚴文化，不僅使在地作家日漸停筆或封筆，也使渡海來台的作家囚禁於侷促的議題。即使不談殖民地文學，僅就戰後的文學傳承而言，其中容納非常複雜的族群、階級、性別的議題，而這些變化與資本主義的引進有相當密切的關係。而這種資本主義的衝擊，絕對不是北京的社會主義觀點能夠輕易抹煞或概括。
將近五十萬字的新文學史，在最後一章預言文學盛世的來臨。作為台灣文學研究者，對當代與後代的作家能夠具有信心，是因為已經看到不同歷史階段的藝術成就與累積。所謂文學史，完全不同於政治史；前者關心的是藝術的傳承，後者則在乎權力的興衰。有些新世代作家被提及，有些則不及列入紀錄，原因在於作品過於豐富，只能列出已經閱讀過的作家名字。那只是冰山一角，在水平面之下，還有更多作者隨時會浮現出來。新世代作家的藝術版圖，仍然還在擴張，絕對不是一本文學史可以論斷他們的成就。作家的藝術精神，並不是等待史家來肯定，作品本身，就足以確立自主的地位。《台灣新文學史》並沒有那麼偉大，也沒有那種野心，只不過是對台灣文學的前景充滿信心。
如果文學史是一場連綿不絕的造山運動，則作家的藝術評價就像地殼變動那樣，有起有伏，有升有降，絕對不是一個史家可以隻手遮天。在未來的歲月裡，這部文學史仍然還是密切觀察火山爆發的動態，也許距離拉遠一點，面貌才會看得更為清楚。如果板塊繼續產生移動，文學史也必須準備好隨時改寫。這當然不是一部百科全書，也不是一部文學辭典，其中有太多的缺失與遺漏，在原有的架構上，持續進行填補、修正、重整、改寫，或許是作為史家的一個自我要求。
