裴在美集結十年幽林時光，與追隨藝術多年之心得，交出隨筆《再見，森林之屋》。藝術家在現實中做夢，在藝術中清醒，土狼、野兔、貓頭鷹，看似遠矣其實正探頭出來；昨日盛夏的台北，是不斷拍記憶湖岸的潮水。文字，捕捉了所有密林間的晨曦，與電影大師們光影語言。
Q.您在〈森林之屋〉說：「我忽然想到，或許，永遠也寫不完它，只要住在此地一日，便要持續不停地發展下去。」這句話讓我玩味。書寫是這樣：你必須找到一個起點才能開始，而這個起點又往往是生命中的某個句點。而書名「再見」頗有告別之意，您是在離開此地後，才開始創作相關文章的嗎？
A.其實現在還住在那，是在心裡與情緒上向它告別。書裡說的：「生活其實是階段性的，一個階段緊接著另一個，彷彿火車連結的車廂，匆匆駛過各類各樣的風景。等發現的時候，所有的階段，都已經過去，而且走得很遠了。」我們太痴迷於當下，不願讓它走，但終究必須認識到當下不過是階段，必得讓它走。裡頭的篇章放在心底很久了，是體認到「階段」結束後，才在回顧中將之完成。但往往是，寫了一本書，回頭一看，才發現只寫了開始。
Q.可否請您談談住進森林之屋的過程？
A.那時候因為舊屋拋售不順利，沒能搬到原定的地方，懸宕兩年，在最後關頭看到這間屋子。那棟屋子其實是在城中一塊刻意保留的森林之中，所以周遭有很多樹林，當時看到房子的空地很大，一眼就愛上了。其實買房子是很情緒化的決定，我們那時候實在是太單純，沒考慮到有沒有能力去照顧房子跟它的花園。久之，在那樣與世隔絕的環境中，大自然很容易就變成你的伴侶，習慣孤寂，每天讀書、看電影，也是一種自修。
Q.作品偏向內向式的思考，這與您在美國的生活有任何關係嗎？
A.美國幅員遼闊，比較無法跟人近距離來往，在台灣則是很難看到較多英文讀物，即便有翻譯，也是挑選式的翻譯，無法看見廣大英語世界的全貌。在美國去趟圖書館，就能看到正在進行中的當代思潮，是很珍貴的。作家滲透於文字的思維，例如為何要用這種句法，而不是另一種、這裡的典故出自哪裡，凡此種種，透過原文，馬上可以辨認出來。他們的東西進來的話，跟你產生衝擊、對撞，最後就算你用中文寫作，語言也只是橋梁，它們夾帶的思維是沒有國界的。
Q.我覺得〈風雪筆記〉這篇很有意思，寫雪天所見，中間卻跳接到關於母親、台北的記憶，然後結束在一個非常美的景致裡頭：無聲的雪青之色。又例如〈持續的盛夏〉最後兩句，將回憶比作不斷拍打著湖岸的湖水。您對視覺性的文字似乎特別敏感？
A.這可以說是我的本能吧，那種聲色、蒙太奇的描寫，我在寫作的時候，常常會以文字來呈現視覺性的畫面，有時又會因為一個畫面而產生文字。文章要求情感的深度，其實畫面也需要景深。
Q.書中談到很多動物，例如〈貓頭鷹的片刻〉是我個人很喜歡的一篇，乍見貓頭鷹，從驚喜到懸念到放下，也彷彿是人生某種速成的天啟。面對自然之時，往往有所感興，本書其實也有點像自然書寫，請問您個人對自然書寫有何想法？
A.很早的時候就讀過梭羅的《湖濱散記》，還有像是孟東籬的作品。我小時候住台北市信義路四段附近，周遭都是田地、竹林之類的，常常看到很大塊的烏雲在遠方逐漸逼近，所以自然對我來說像是球根，就在那裡了。
Q.您在裡頭談到很多電影的部分，不知道您個人私心的導演有誰？
A.當代的話，馬丁．史柯西斯有新片我都會去看。伍迪．艾倫，也許吧，因為他的電影都很像，最近得獎的《午夜．巴黎》其實不是他最好的作品，不比之前的《情遇巴塞隆納》有趣。其實我不會為了誰去看某部片，我喜歡的是有啟發性的電影，《火線交錯》的導演伊納利圖，我就很喜歡，之後看他的《最後的美麗》覺得不是那麼好，問題出在劇本。但凡好的藝術家都會有失敗的作品，所以我不會因為一部片失敗就放棄這個導演。華語片的話，王家衛《花樣年華》當然是最浪漫的，但不是很有啟發性，我覺得這部片有楚浮《夏日之戀》的影子。我也很喜歡安東尼奧尼的《春光乍現》。另外書裡提到的泰倫斯．馬力克也是我喜歡的創作者。我喜歡能幫你打開一扇門的導演，讓人好奇他怎麼會想到這些。
Q.您在書中提到過往的台北歲月，不知道您對那時候的台北有什麼樣回憶？楊德昌電影裡頭的台北，對您而言是熟悉的嗎？
A.那時候是八○年代，就是在幾間小電影公司或煙霧繚繞的咖啡館裡穿梭，到處跟人談劇本，劇本往往被改得面目全非；或是跟人聊新浪潮，法斯賓達、柏格曼之類的。柏格曼簡直是我們共同的記憶。八○年代是我生命中比較黯淡的日子，那時候在台北挫折感滿重的，覺得沒有自己的創作出來。後來整個八○年代就結束在六四。六四發生，我們的夢也醒了。楊德昌的《一一》講的是後現代的台北社會，隨時與人擦肩而過，又不復追憶，楊德昌投注了大量的情感以及想像在形塑台北，電影裡的台北，看起來存在，其實是不存在的，楊德昌把時間軸上前後的台北與個人的台北濃縮在電影之中。
Q.您在書中提到奧斯卡獎，但每年台灣只關注有沒有華人入圍外語片項目，您對華人導演（或說整個華人圈）的奧斯卡情結有何想法？
A.其實沒人會在乎奧斯卡，更沒人在乎最佳外語片這個項目，得獎不過是一時的，你看當年《越戰獵鹿人》的導演麥可．西米諾得奧斯卡，結果下一部電影就失敗了。好萊塢只會把獎給那些他們拍不出的片，像李安的《臥虎藏龍》那樣，所以拍得像好萊塢的中國片是不會得獎的。
Q.您寫道人們在看電影時，很常忽略它其實是很複雜的藝術構成。確實，在好萊塢的聲光攻勢下，很容易讓人忽略電影真正的質地。相對於彼，您曾參與獨立製片，可否請您談談這方面的興趣與經歷？
A.以前在學校學畫的時候老師說我畫得不錯，自己也覺得自己畫得很好，後來到紐約，那時是極限主義末期，視覺、裝置藝術興起，我發現完全看不懂他們在幹嘛。那時候我才意識到，自己是畫得很好沒錯，但不過是畫得很好的學生，還不是一個藝術家。那時我在想我到底要做什麼？我喜歡寫東西，又喜歡畫面，後來想說那就是電影嘛，然後就開始攢錢。之後我到一間日本餐廳打工，攢到的錢都跑去買膠捲，在餐廳遇到一個男的，他借我攝影機，我就貼廣告徵求攝影師，後來拍完我不會剪接，那個男的介紹他一個朋友教我，結果他朋友來一下兩三句就打發了，後來我自己摸索，剪完了我第一部十七分鐘的電影。當年到紐約的時候，看了很多電影，其中有一部是Nicolas Roeg的Walkabout，有點像是存在主義式的東西，給我很大的震撼，藝術不再是視覺上的美好片刻，而是要能把現實帶給觀眾。
