從王昀燕的《再見楊德昌》書中的訪談可以清楚看見，所謂台灣新電影，對於當年一起拍電影的台灣年輕電影人們，其實是一股志同道合的熱血與不分彼此的情感。共由七位導演的七部短片合組而成的《光陰的故事》（1982）與《兒子的大玩偶》（1983），不僅是台灣新電影的創始，也是這份合作情誼的象徵。

楊德昌與侯孝賢這兩位在台灣新電影中成就最受矚目的導演，彼此間的切磋扶持更是台灣電影全新開展的八○年代初期，十分讓人津津樂道的軼事。楊德昌在侯孝賢第一部有新電影風格的《風櫃來的人》下片後，還提出要幫忙重新配樂，完成目前大家熟悉的〈四季〉配樂版，讓影片具有更強烈的作者風格，成為台灣新電影重要的代表作。而楊德昌要拍《青梅竹馬》（1986）缺乏資金找侯孝賢幫忙，侯孝賢抵押了房子籌錢，自己擔任該片的製作人，還出任男主角。

《青梅竹馬》很可惜只上映四天便因票房不佳而遭下檔，後續也並未推出DVD，導致看過的觀眾並不多，本片相較於楊德昌八○年代的幾部影片，也是較少被討論的一部。然而，因為本片是楊德昌與侯孝賢不論幕前與幕後都密切合作的影片，也讓這部影片成為台灣新電影代表作品中，現代台北與懷舊台灣兩種主題結合糾纏的一部特殊作品。

《青梅竹馬》毫無疑問是楊德昌「最台北」的都市電影。本片的英文片名就是「台北故事」（Taipei Story）。片中不論是人物在辦公室被前景的百葉窗橫直切割的畫面，或是人物與都市在樓窗或車窗上失去血肉與靈魂的倒影，都是楊德昌一貫善用的都市呈現手法。

然而，就在今年六月，我在義大利波隆納的再發現影展中，欣賞由比利時皇家電影資料館修復的《青梅竹馬》時，我清楚感受到片中濃重的懷舊氛圍。影片的故事圍繞著一對青梅竹馬：由蔡琴飾演的上班族女主角阿貞，與侯孝賢飾演的在迪化街開布莊的年輕老闆阿隆。阿貞厭惡霸道無用的父親，一心想透過美國姊夫的協助和阿隆移民美國。阿隆重情意，不僅拿錢替阿貞父親解決被惡煞討債的困境，也伸出援手幫助以開計程車為業的小學棒球隊友（吳念真飾演）。

影片末了，阿隆終究沒有出國，反而是被單戀阿貞的小伙子在陽明山的路上拿刀刺傷，倒臥在等待清除的破舊家具中，在舊電視機裡看見兒時棒球隊受到國人熱烈歡迎的情景。阿貞則是跟著女老闆在東區預備開設電腦公司空樓層中，看著窗外，對自己的感情與前途茫然不知所以。

影片裡阿隆沒有積極辦理移民，看似因為阿貞的姊夫的拖延，加上他也把要移民的錢借給阿貞父親。其實，電影透過侯孝賢在片中始終帶著一股憂鬱的表情與肢體語言，以及他經常出入的老台北（迪化街、舊巷弄、卡拉OK等），清楚呈現是因為阿隆與他所生活的台北是無法割離的連結，只要離開，他就不再是阿隆。

侯孝賢在本片中的演出，獲得一九八五年金馬獎提名最佳男主角獎，第一次擔綱男主角就僅以一票之差敗給奪獎的周潤發。侯孝賢在受訪時說楊德昌看上他，應該是因為他的某種氣質。我認為，楊德昌看上的應該就是侯孝賢屬於舊時代的氣質，在對照東西區新舊台北的《青梅竹馬》裡，侯孝賢在東區的Pub裡和一群說話會夾雜英文的雅痞同桌坐下就開始尷尬，但是和阿貞的父親坐在大稻埕的馬路口台階上，對著來往的汽車聊天喝酒卻舒服自在。

楊德昌如何透過侯孝賢的舊時代氣質來營造《青梅竹馬》低調卻強烈的懷舊感，值得觀眾再細細品味。尤其是影片最後一幕，是定鏡頭在某大廈一格一格的玻璃帷幕窗上，台北東區的車水馬龍既被切割成塊又扭曲的倒影，此時響起的卻是老台北的那卡西演奏。影片彷彿是台北的老靈魂笑看不斷要去舊迎新的台北「不成樣」。

楊德昌的電影對於台北的現代化發展使人性喪失，都有不同方式的深刻批判。這個批判或多或少也都透過暴力與死亡來呈現。相較於《麻將》（1996）的激烈沈痛，《青梅竹馬》雖然也還是楊德昌風格的疏離，卻因為侯孝賢的演出，而有了一點《戀戀風塵》（1986）的懷舊溫情味道。

《戀戀風塵》被讚揚為侯孝賢在新電影時期風格最成熟的作品，說的正是六○年代的九份，一對青梅竹馬一起到台北來工作的故事。

林文淇

為美國石溪大學比較文學博士，現任國立中央大學英文系教授兼文學院副院長。他曾任國家電影中心執行長、國家電影資料館館長、國立中央大學英文系主任、美國芝加哥大學訪問副教授、《電影欣賞學刊》主編、《放映週報》發行人與總編輯。他著有《華語電影中的國家認同與國族寓言》與《我和電影一國：林文淇影評集》。他參與編著的專書有《戲戀人生：侯孝賢電影研究》、《生命的影像︰台灣紀錄片的七堂課》、《觀展看影：華文地區視覺文化研究》、《台灣電影的聲音：放映週報VS台灣影人》以及《戲夢時光：侯孝賢電影中的城市、歷史、美學》。

楊德昌的《恐怖分子》（1986），是後現代台北寓言，也是戲耍後設敘事的經典之作。混血少女淑安，叛逆不羈，帶著匕首四處遊蕩，充滿了女性動能，也是都市暴力敘事的啟動者。楊導演透過淑安，把觀眾的視角帶入一個又一個支離破碎的城市空間，透過窗框、門框、走廊來呈現楊德昌獨特的景框美學。由於她不斷捲入賣淫、偷竊、勒索的勾當，而被母親囚禁在斗室中，唯一對外聯絡的就是一條電話線。由於窮極無聊，從電話簿中三十個「李立中」的名字亂撥電話，謊報李立中的外遇，引爆了醫技人員李立中和女作家周郁芬那原已岌岌可危的婚姻，也引發一連串暴力與謀殺。

淑安猶如是攝影師小強與女作家郁芬的謬思，也代表著愛慾與死亡共驅共乘的原欲力。她引發小強對她的迷戀，一路跟蹤拍照，最後在小強的洗片暗房中驀然醒來，驚遇滿牆放大照中的自我而昏厥。而淑安的惡作劇電話，更驚擾了周郁芬如一灘死水般的婚姻和創作死胡同，使她無法再如李立中所預期「妻子和家具各安其位」的婚姻模式，毅然決然離家出走，創作出得獎小說。郁芬經由淑安的謊言，掙脫婚姻假象，由賢妻良母，轉變成一個叛逆的妻子，實現自我，也可說是另一型態的逆女。甚至楊德昌在片尾還暗示，李立中在片子最後二十分鐘兩度如錄影帶倒帶般的殺人或自殺，很可能均發生在周郁芬的虛構世界。換言之，周郁芬這個「逆女」的創作之筆，主宰了李立中的生死以及事件的發展。

《恐怖分子》中充滿了女性想像力與動能的兩位「逆女」，串連了類似尼采所言虛構敘事之偽造者／說謊者／創造者的敘事鎖鏈，讓觀眾藉由觀影經驗也參與了人、事、物之創造、質疑、解構的過程。套句德勒茲的話，問題不再是：「電影是否呈現世界的假象？」而是「電影是否重構我們對世界的信仰」。

楊德昌電影中的「天使」，則見諸《獨立時代》（1994）的琪琪。《獨立時代》乃是反映台北由國家城市邁向資本主義國際都會的寫實喜劇。楊德昌往往以限制性的景框（半掩的門、半遮的樑柱、光影交錯的窗框），再加上影音雙軌敘事和畫外音，在「見」與「不見」之間操弄都會人的爾虞我詐，盲與忙。片中男女在慾海浮沉中，玩弄著金錢遊戲或愛情遊戲，且往往以似是而非的「至理名言」，來支持自己的生存法則。在這群都會男女當中唯一的異類是琪琪。琪琪身邊，盡是一群假、大、空、沽名釣譽的角色。這些角色包括鼓著如簧之舌的Larry，不斷讓阿King對他言聽計從，卻又引誘他的未婚妻Molly；或者是早已貌合神離，卻在螢光幕扮演模範夫妻的Molly之姐，以及小說家姐夫；還有到處勾引女色的鯤鵬大師。相對於這些人，琪琪只是個謙卑平凡的小女子，每天笑臉迎人，時時對週遭的人釋出善意、理解和同情，以小小的行動對小明證明她的愛情，對曲解她、污蔑她的同事Molly和小鳳付出姐妹情誼。最後琪琪在迷惘徬徨中向曾為大眾心靈導師的小說家尋求指引。小說家不但未能給她心靈良藥，反而因為琪琪的單純與恬靜而照見自我的虛妄，幡然悔悟。琪琪甚至不願責怪那背叛她和別人上床的小明。片尾兩人互訴對未來的不確定缺乏安全感。琪琪的安慰再度透露她的善良：「如果每個人都向別人要安全感，誰能給別人更多？」

琪琪這樣天使般的女性角色，投射了楊德昌在一片嘲諷的犬儒聲中期待台北最後一絲良心與救贖。琪琪的真誠與純淨，也多少預言了楊德昌往後在電影創作的返璞歸真：帶著真誠、澄淨與圓融的觀照，楊德昌告別了繁複的形式與主題，在二○○○年創作了最成熟的寫實風格電影《一一》；這部華語電影史上筆劃最少的電影，也是他生命盡頭最後一部力作。

張靄珠

現為交通大學外國語文學系教授。曾任該校外文系主任、電影中心主任、副教務長，主任秘書。她的近作《全球化時空、身體、記憶：台灣新電影及其影響》獲得中研院院士王德威等七位專家學者推薦，為研究華語電影必讀之作。她也是一位作家，曾榮獲多項全國重要文學獎項，並出版長、中、短篇小說、劇本、詩及散文。