從台灣原住民生存處境的變化，看見今日各類表演團體的蓬勃現象，將是令人振奮的。這裡有幾個脈絡與線索提供整體處境的探索：語境的變化－從山地人、山胞到原住民；知識的展現－從博物館到美術館；美學的位置－從新原始藝術到現代藝術；凝視的角度－從觀光節慶到表演藝術等等，我們可以看到一個發展的歷程。本篇文章僅從「觀光節慶到表演藝術」探討台灣原住民族在表演藝術方面的成就。
只有唱歌我們才能相聚
原住民族有語言沒有文字，歷史文化的傳承必須依賴嚴謹的祭儀加以保存，一遍又一遍，一年又一年在特定的時間與空間中呈現，才能讓後代記得自己是誰，避免存在的遺忘。祭儀中的神話、儀式除了用口傳心授之外，樂舞傳唱既是為了祭儀也是生活歡愉感動的一面，「只有唱歌我們才能相聚」這是部落中最真實的生活寫照。然而，由於缺乏語言、文化的交流以及社會處境相互理解與欣賞，原住民的各項祭儀變成一種文化獵奇以及觀光凝視，殊不知正在進行自家嚴肅的祭典儀式，他人卻長驅直入祭儀的空間，用武器般的攝影機不斷拍攝，政治人物為了選舉為了收攬人心，不斷反客為主，打斷儀式，說一些無關宏旨的政治語言，破壞了虔敬的心靈，中斷了與形而上溝通的道路。但是無力反抗的原住民，只能任其發生，祭儀變成了觀光季節的好去處。2005年台灣文化總部初步提出「台灣十大年祭」的論述，以及原住民自覺運動，族群之間彼此的尊重與欣賞，目前改善許多。有些原住民藝術工作者如懷劭和斯乃泱，從祭典的精神、儀式、樂舞之採集，轉換成為表演形式，組織舞團或劇場，例如「原舞者」，它是一個最具藝術潛力的原住民舞團，後來成為一個母體，許多舞團與劇場，都是從這個團體分支出來的，例如「冉而山劇場」、「TAI身體劇場」等。另一個脈絡是來自雲門舞集的原住民舞者，如布拉．瑞揚、谷慕特、巴魯•瑪迪霖，他們在「原舞者」、「蒂摩爾古薪舞集」以及新興舞團帶來了當代藝術的思想與元素。以下分別敘述之。
原舞者的神秘穿透力
觀賞原舞者的表演，每個人都會有相同的經驗，即一股遠古神祕的力量穿透了身體，歌謠像山風海雨般籠罩著，表演廳突然變成了山谷，身體好像重返世界的原初風景，純淨而豐富，這是一個全新的身體知覺。1991年，原舞者草創於高雄，1992-2000在台北茁壯，2001年成立基金會，2007年至今回歸部落，落腳花蓮壽豐的池南村。原舞者創作方式是經由田野採集的方式，從生活、語言、樂舞的學習，穿透進入文化歷史的深處，再返回表演形式的創作，展演及出版。草創時期，阿美族人懷劭和卑南族人斯乃泱是重要人物，又有吳錦發、童景茂、王家祥為推手，後來，人類學者胡台麗、藝術工作者陳錦誠、擔任董事長的孫大川等，使得舞團更為茁壯。原舞者吸引許多原住民年輕人加入，他們都有一致的夢想，認為原舞者是他們心靈的家，因為唯有在這舞團裡才感受到無法言喻的歸屬感，碰觸到原住民最深沉的美。早期舞者與歌者如巴耐•庫穗、以莉•高露、阿道•巴辣夫•冉而山等，現為知名音樂人或劇團團長。主要代表作品有《年的跨越》、《牽INA的手》、《尋回失落的印記》等，1992~2000年間曾前往美國、加拿大、匈牙利、法國、西班牙、菲律賓、新加坡、香港、北京等地進行表演與交流，獲得極好的評價，例如，紐約時報舞評:「古老福爾摩沙之儀式，帶來旋轉與掌聲之舞」、「這個團體具權威性、單純質樸、散發人性光輝的演出使得汽車喇叭聲、談話聲和飛機掠過的繁忙城市天空都黯然隱退了」、BACK STAGE雜誌：「近一個小時的演出，觀眾盡情的、完全的接受原舞者的演出」、VILLAGE VOICE（村聲報）：舞蹈表現簡樸充滿敬意，一絲不茍，絲毫沒有秀場式的花俏與牽強」。如此評價可謂實至名歸。
以身體建構史觀
近期，藝術總監懷紹、團長瓦旦•都喜共同創作《杜鵑山的回憶》，《風起雲湧∼七腳川事件紀念演出》、花博定目劇《百合戀》，風格與過去不同，減少了舞蹈，增加了劇情。值得一提的是《杜鵑山的回憶》、《風起雲湧∼七腳川事件紀念演出》以部落的歷史事件為演出主題，以「身體史觀」的方式企圖建構原住民知識體系，用原住民主體建構歷史觀點，這是一個重要的轉折。2013~2014年推出大型歌舞劇《Pu'ing•找路》，邀請知名舞者布拉．瑞揚擔綱導演，他充滿藝術的熱愛，以及在雲門舞集期間接受嚴謹的身體訓練，過程中喚起整體舞團新的能量，表演更為扎實，風格極為鮮明。《Pu'ing•找路》內容敘述泰雅族青年面臨他族文化的衝擊，興起返鄉找尋部落的一趟自我探索，經歷了一場過去與現在、真實與虛幻、傳統與現代間的對話。《Pu'ing•找路》以「走路」為基本動作，這讓人想起紐瑞耶夫《波麗露舞曲》，還原複雜的舞蹈技巧，讓舞者回到最原初的、最單純的自然身體，從熱身運動到不知不覺的自發性動作，逐漸發展出難度不一的動作序列，減低文化內容與族群符號的辨識，透過編舞者與舞者的互動和有機訓練，產生新的肢體語言，最奇特的是它是如此接近原住民生活經驗的肢體語彙。
順應自然而生的冉而山劇場
花蓮太巴塱阿美族人阿道•巴辣夫•冉而山，於2012年創立冉而山劇場（Langasan Theatre），基地位於太巴塱的一個廢棄的東富國小，這裡聚集許多藝術工作者，自然形成一個藝術聚落，主要成員有撒韻、黃岡、阿努、穆尼及其家人。冉而山劇場是自然而然成立的，是阿道個人奇特的幻想與遭遇而形成的，並非外界想像一位藝術家有個強烈的企圖心或使命感之類的。成立劇場之前很長的一段發展故事說明了這個精神。早年阿道曾自主流浪一段時間，後來輾轉成為原舞者的成員，具有文化採集、音樂創作的專業養成，對「祭儀」尤其著迷，他是一位思考者，喜歡幽默原住民在現代社會的困窘處境，形成一種高明的荒謬感，「登高必自杯」、「山民主義」都是出自他的名言。他說話充滿矛盾，說完一句話，下一句立刻取笑前一句，有心人聽出其中的嚴肅之處，大部分的人只覺得他很好笑，他甚至自創書寫方式，極少人了解。阿道經常舉辦創作營（他常稱之為XX小時巴拉放），與其他愛好者自得其樂。2005年，洄瀾國際藝術家創作營於港口部落舉辦，他受邀開場演出，這個表演可說是他成立劇場之後，2014年在英國愛丁堡的表演作品，也是2015年在法國亞維儂的戲碼《彌莎．禮信》（Misa Lisin）之素描。歷經十年之久，從簡樸的素描發展成史詩般的劇場形式，「鏡子」、「泥巴」、「人頭」、「歌詠」是其中的隱喻，融合了他個人關於天地人神的思想（鏡子），以及採集花蓮太巴塱兩兄弟殺父的傳說故事（鏡子、人頭）、土地的愛戀（泥巴）、親情的奧妙（鏡子、面具）等等。阿道於2012年在東海岸進行一個「阿達旺成人劇場工作坊」，許多台灣各地愛好聚場的年輕人聚集在一起為期兩個星期的工作坊，王墨林、卓明、赫恪等劇場前輩，千里迢迢前去看個究竟，由於這次的創作營聚集有心的年輕人，成立了「冉而山劇場」，前進國際舞台。「lLisin」有祭祀、祭典、年祭、祈願、與形而上溝通之用意，以此延伸至「祭場」也象徵著「劇場」。冉而山劇場所表演的幾件作品的特殊美學在於「環境中的表演」比「劇場之中的表演」更有魅力，也許可以歸類為「環境劇場」，阿道希望他的演員在傳統文化、當代藝術以及自我探索三者之間，尋找真實。我們可以從愛丁堡以及亞維儂的藝術評論中看出冉而山劇場的張力、豐富、奇特、神秘，但很難讓觀眾了解其中的文化意涵，意即「戲劇普遍性」的不足，但阿道非常堅持不陷入一般的「劇場性」，作品內容不多作解釋，只想讓一切釋放出去，到達多遠就是多遠。
用身體看見了什麼？
曾擔任原舞者團長的瓦旦．都喜，在2012年8月，創立了「TAI身體劇場」（tai，太魯閣族語，看的意思）。瓦旦對原住民傳統樂舞有深厚的知識與體驗，然而在接觸十幾年傳統樂舞的表演之後，逐漸反省除了再現傳統祭儀式的樂舞，或是取自傳統改編的觀光化樂舞外，還有其他可能性嗎？於是他召集了幾個過去曾在原舞者的好友成立了「TAI身體劇場」。這是一群集結各地原住民青年所組成的舞團。有些具備戲劇、舞蹈專業，有些是社工人員和純粹熱愛舞蹈的年輕人，他們都有一個共同點，就是對原住民文化的傳承及復興，負有使命感，熱愛表演藝術。由於經濟困窘，沒有排練場，常在社區地下室小小的韻律教室、公園的廣場、運動場的司令台，甚至在停車場排練。目前在花蓮市郊租了一個大廠房當作排練室，代表作品有《Tjakudayi我愛你怎麼說》。傳統祭儀與樂舞的田野調查仍然是最重要的基礎訓練，帶回所有的材料之後再去分解、探索它們的根源，再以現代的身體去發展現代舞蹈。
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