地點：台北市「青田七六」

與談人：王安祈（「國光劇團」藝術總監，台灣大學講座教授）

馮翊綱（「相聲瓦舍」藝術總監，台師大副教授）

提問與記錄：徐妙凡（台師大表演藝術學程學生）

羅雙（「相聲瓦舍」專任排演助理）

●徐妙凡：二位擅長以獨到的詮釋，帶給傳統藝術新氣象，然而是否會與其他的藝術家產生觀念及審美上的衝突？

王安祈：京劇界新舊觀念的磨合，差不多已經歷經三十多年了。在我剛開始編劇時，是跟著郭小莊的「雅音小集」，那是個開創的時代，傳統程式跟現代劇場的攜手掀起很大波瀾。不過當時的離經叛道，三十年後已經成為理所當然，在目前的「國光劇團」時代，形式的創新早就不成問題，但，仍是有衝撞，更深入內裡的衝撞。

例如去年底推出的《天上人間•李後主》，是為溫宇航精心打造的新戲。但溫宇航在排戲的時候總是不開心、一直覺得入不了戲。我起先不明白，後來才知道，原來是他演慣了柳夢梅、梁山伯這類專情的小生，突然遇上李後主，本以為扮的是風雅才子、翩翩君主，誰知竟要同時愛上大小周后這對姊妹花。悉心照料生病的大周后的同時，又要和小周后密約幽會，還寫下「手提金縷鞋」豔詞，任人傳唱。溫宇航覺得好矛盾，排練場上快要人格分裂了。

我覺得這是「內在的」新舊觀念衝撞。李後主用情真摯，毫無節制全心投入，如同胸中燃起熊熊烈火，熱情，真誠，熾烈。但他的一生，不只一段情，不只一把火。他深情，但不專情。我們從李後主的詞進入他的人格性情，實在沒想到會有人挑剔他對待感情的態度。其實古代社會本就如此，尤其帝王家，並沒有合法性的問題，而這樣的性格在文人才子中也多得很，只是傳統戲一向善惡二分、黑白分明，這類人物常被當作負心漢，沒有任何一齣戲分辨過「多情」的兩面。對於溫宇航這樣一位在傳統裡成長的演員來說，從戲裡養成的根深柢固的觀念，竟在為他量身打造的李後主身上遭到衝撞。雖然最後他演得很好，但過程很不開心。由此可見，當前京劇所面對的新舊觀念碰撞，已經不再是表現形式上的，而是價值觀的，內在的。

馮翊綱：可見相聲是多麼新的一門藝術，因為相聲還在形式上被討論新、舊的問題。

戲曲對於一般人而言，會有理解與審美上的門檻，一般人會覺得自己是戲曲的外行，所以也就不多做評論。但幾乎所有人都敢評論相聲，因為相聲的形式簡單，大家會武斷的批評，說話不外乎就是「你講的這個不算相聲，那是說書」，或者「你那是話劇，不是相聲！」。

我根本認為三十年來「相聲瓦舍」沒有在說相聲，我們演的是喜劇。在演講或課堂上也經常用「comedy」這個總體概念談相聲的文化。接下來，面對第二波反對勢力，是大陸上那些真的在說相聲的江湖人士，他們為相聲設置了典範，並拿這個衡量標準來認定，什麼是相聲，什麼不叫相聲。

我們將莎士比亞的內容套用到相聲，就有人質疑，相聲還能《沙士芭樂》？

早年的《慾望城國》、《莎姆雷特》，不早就都用到莎士比亞的元素了嗎？我們應當將重點放在該如何活用世界文化的訊息，而不是祭出一道鐵律，認定「這樣算是什麼，那樣就不算是什麼」。認真翻一遍《等待果陀》，再來辯論相聲是不是戲劇？

相聲還在面對「形式」認定的問題，認知不開化，相聲很年輕，還停留在新舊外貌上的衝撞。

●羅雙：會為演員量身訂做角色嗎？會因此而受到限制嗎？如何協助磨合演員與角色？

馮翊綱：「相聲瓦舍」的劇本是非常專屬的，宋少卿和黃士偉，這兩位喜劇演員非常有個人風格與特色。黃士偉喜歡在專屬話題當中有同志的文化跟成分，也因為士偉的教導，知道如何拿捏尺寸。這也是寫作上的榮幸，能夠為一個同志來寫他說相聲的詞，〈我的阿毛〉、〈想樂〉就是實踐。

自己原本只是一個普通的、會寫字的人，但是有兩個有能量的搭檔，為他們量身訂做的時候，劇本就會出現比較好的變化與層次，專屬的語言的內容、專屬的語言範圍。少卿就因為〈台灣原人〉、〈檳榔阿媽〉這些段子，而得到更多角度的發揮。

受邀去香港演講，主持人怎麼介紹我呢？說：「馮翊綱開口說話，你們萬萬不要認為他是大陸學者，他是道道地地的台灣人。聽那個政治不正確的口音，你會驚訝，他可能不是台灣人。」說我口音政治不正確，好高興！我走向這個道路了！

三人搭擋，一個原住民、一個同志，一個疑似阿六仔？筆下之所以特意濃厚了中華文化訊息，就是呼應這個「政治不正確」。「相聲瓦舍」的劇本有獨特性，正是因為量身打造。

王安祈：我下筆之前，一定先確認這本子是為誰寫、由誰演。像「國光劇團」的《孟小冬》，是為魏海敏量身打造，放眼兩岸，只有她能演。孟小冬是女老生，坤生，得余派真傳。魏海敏是梅派青衣，可她的大嗓也很好，尤其愛唱余派老生。孟小冬和梅蘭芳有一段情，魏海敏一個人，就可以把藝術跟愛情的關係，包羅於一身。

而誰演梅蘭芳呢？有人建議邀請海敏的老師梅葆玖，有人建議浮空投影，我嚇死了，絕對不要！梅蘭芳不必出場，我這部新戲是從孟小冬病逝瀕死前編起，以靈魂回眸的方式，回看一生，而回憶是選擇的結果，恍惚彌留之際，杜月笙踏踏實實存在，梅蘭芳呢，卻是想拋撇、想遺忘，卻揮之不去、時刻上心的璀璨陰影。因此，杜月笙由頂尖老生唐文華真實扮演，梅蘭芳則只聞其聲、不見其人，像是將死的小冬耳畔浮起了梅的聲音，就由海敏自己來唱。唱什麼呢？我選擇了《四郎探母》〈坐宮〉的對口快板，生旦輪流銜接、互踩對啃，平常兩位演員對唱都可能緩不過氣，別說海敏一人分唱兩角，多難哪！本來沒承想海敏會答應，但她很強悍，願意挑戰，大嗓四郎與小嗓公主一人對口，最後還來個嘎調「叫小番」。觀眾好興奮，全場炸窩。

●徐妙凡：安祈老師身為國家文藝獎以及多次國軍文藝金像獎最佳編劇的得主，阿綱老師也剛剛獲得台灣文學獎劇本金典獎，請問二位，好的編劇之於好的演出，關鍵連結是什麼？

馮翊綱：「人捧戲」或是「戲捧人」。我的劇本寫得普普通通的，但畢竟主修劇本創作，因此總有一種責任感，希望能把劇本寫得更好一點，咀嚼文學與劇場的雙重力量。

然而寫相聲劇本又會碰到一個很尷尬的問題，究竟是要雅一點，追求氣質？還是俗一點，追求笑聲？「相聲瓦舍」的作品《賣橘子的》，概念是從劉伯溫〈賣柑者言〉發想，結合龍應台《大江大海一九四九》的內容、《古文觀止》的文章和《搜神記》的情節，成就《賣橘子的》這個作品。創作的過程很有樂趣，然而得到的觀眾反應卻是「哎喲！你把相聲弄難了！」

但這是我想走的一步，因為觀眾已經不是清朝人，我們也不是文盲時代的街頭藝人，在大家普遍受過良好教育的新時空裡，我想做一個表演藝術家。這就是相聲江湖藝人與表演藝術家自我要求的不同。談到劇本的創作，我們需要釐清這個前提，才能根據訴求來尋找劇本寫作的素材與判斷如何下手。除了跟演員磨合之外，尋找與觀眾的對應關係，都是永恆的摸索。

王安祈：「胸中有舞台，筆下有人物」。編劇時，不僅整個舞台走位要有全盤布局，甚至唱詞也已經是「可唱的」，雖然那時還沒編唱腔，但下筆時我一定邊哼邊唱。京劇唱詞沒有固定規範，而最難就是「無律之律」。還好我深知不同板式有不同的唱詞節奏，同一句中也可隨唱腔轉折而有不同的分段破折，並非七字十字整齊到底，而且戲詞絕對不是詩詞，有時候就像說話，關鍵是要和唱腔緊密諧和。雖然寫劇本的不可能編唱腔，但下筆寫唱詞時一定要心中有譜。同時胸中一定要有舞台，戲才立得起來，如果按照小說或是電影概念寫京劇本，這戲肯定沒法演，要演也會把導演累死。

●徐妙凡：「國光」的《金鎖記》，如何將張愛玲極盡文學性的語言轉化為舞台意象，引起觀眾共鳴？「瓦舍」又要如何在發揮文學氣息的同時，讓台下觀眾笑開懷而不嫌哏厚？

王安祈：《金鎖記》的難題，首先是張愛玲那華麗而蒼涼的意象，要如何搬上舞台？「三十年前的月亮」，「褲管裡面飛出了幾十隻白鴿子」，都是張愛玲名言，但小說的意象該怎麼搬上舞台？我們的做法是將劇情打散，時空交錯、虛實疊映，另外創出一套舞台意象。另一個問題是，曹七巧講話尖酸刻薄，這樣的語言，要怎麼華麗蒼涼？後來我與雪君的做法，是七巧的念白盡可能表現她的口吻，可是唱詞卻不直接抒情，另創意象化的語言。像是七巧利用娶媳婦和餵鴉片兩種手段掌控兒子，導演把二者合而為一，呈現鴉片榻上的婚禮，我的唱詞全部寫吸食鴉片的狀態，寫鴉片看似讓人逍遙飛揚，實則卻被拉扯墜入深淵，在朦朧氤氳的氛圍中，婚禮如喪禮般地進行著，這不是小說原有的，是我們另外創出的舞台意象。我到「國光劇團」擔任藝術總監後，一直希望做出具有文學性的作品，從文學的視角跟筆法，結合唱念作打，呈現京劇的文學價值。

馮翊綱：「相聲瓦舍」的《快了快了》，這齣戲的靈感來源於王陽明的〈瘞旅文〉。在外旅行時，尤其是每年在大陸巡迴演《寶島一村》的一個多月中，始終會影印一份〈瘞旅文〉帶在身上。二◯一七年在上海心肌梗塞，躺在醫院病床上休養，讀〈瘞旅文〉，頓時就明白了王陽明的仁慈之心。把內容改寫成白話文的台詞說了出來。在一般觀眾的理解裡，進劇場聽相聲，為的就是等笑點在哪兒？可是《快了快了》的劇本，已經走到不編笑點的階段了。我在找身為劇作者想要動筆的初始契機，找一個人生的方向。而在這個探尋的過程中，還沒能夠順便把觀眾逗笑，得再加把勁！都快要完蛋了，躺在病床上，順便還把觀眾給逗樂？我是把相聲應該把人逗笑的這回事兒，先放一邊，作為一個劇作者，寫我想的，而越來越不想去討好觀眾。不追求「效果」，這應當也算是一種「文學」的態度。

●羅雙：兩位學者，又都是劇團藝術總監，在大學授課，想傳達給學生的核心理念是什麼？

馮翊綱：我的目的很簡單，要溫習功課。如果不在學校講課，很容易就把書本放下了。

講課經常面對年輕人，多多少少知道一點年輕人在想什麼，這是我的劇本、我們的演出，還有許多年輕人上座的其中一個原因，現在講叫作「接地氣」。

藝術教育還在萌發階段，雖然有很多表演藝術科系，但是在一個綜合大學裡，藝術科系畢竟還是相當小眾，發聲量相當小。花力氣提醒學生去看劇本，有一些學生可能會聽你的話去把劇本翻一翻，我們就盡這樣的力量。跟他們說，寫劇本看起來頗像樣的原因，是常常看真正大師寫的劇本，比照別人寫劇本的經驗，而組合出我的劇本。

王安祈：我博士畢業之後就在學校專任，編劇比較是個人的事。到「國光」是二○○二年，從學校要進入劇團我很害怕，一開始踏進去緊張得幾乎要發抖。

馮翊綱：而大家很服氣你，我跟大家私下聊天就知道都非常服氣。

王安祈：可能是我很單純吧。

馮翊綱：他們說安祈老師隨時在為大家著想。

王安祈：喔，我要哭了，真的，我真的是隨時隨地在為國光的每一個人著想。大大小小老老少少，希望每個人都有發揮的機會。他們都是我的手足，我的孩子。我這麼喜歡京劇，台灣就這麼個京劇團了，他們一定要好，否則我就沒戲可看了，生命無所依歸。或許大家可以感受得到我很單純真誠吧。

●徐妙凡：向未來發展，是什麼樣的精神貫穿了京劇和相聲藝術的內核，即便隨著時代推演，也無法撼動與更移的？

馮翊綱：這題對我而言超單純，不外乎就是「中華文化」，包含了對於傳統的景仰和孺慕之情。對中華文化的信仰，是我在劇場創作值得花一輩子的道理。

王安祈：你看我寫在題綱上的四個字 :「人文精神」，和阿綱是一樣的。

●羅雙：許多年輕人對劇場藝術抱持著憧憬，兩位對於劇團經營、編導、與藝術家相處的經驗，可以「一言以蔽之」，送給下一代嗎？

馮翊綱：「趁早培養興趣」。我的人生，就是因為對表演藝術、對寫作有濃厚的興趣，被允許去發展，家長沒有干涉。我喜歡塗塗畫畫、喜歡唱歌、喜歡唱戲、喜歡看戲，我的興趣大大發揮，慢慢成為我的專長。而這個興趣的培養要很早，要在少年時代。

王安祈：只怕不來看，一看準迷上 ! 戲曲和相聲多豐富啊，我們常感嘆人生苦短，但只要看戲聽相聲，一輩子可以當好幾輩子活。

馮翊綱：我當演員，演了好多的角色，過了很多的人生，同樣的體會。

王安祈：生年不滿百，而我們一支筆可以操縱上下古今。觀眾也是，一個星期看六場戲，體會的人生就比現實人生多很多。

馮翊綱：到另一個時空去。

王安祈：繼續看戲聽相聲！

三月《文學相對論》

王浩一v.s韓良憶 3月4-5日登場敬請期待！