比較：音樂家白遼士《幻想交響曲》ch5、古諾《浮士德》Act Five前半段、畫家哥雅《巫婆的安息日》

　　瓦爾普吉斯之夜，是一個非常古老的傳說，這傳說相信著每一年的四月三十號到五月一號之間的夜晚，魔鬼們和女巫們在布羅肯山頂舉行狂歡節，它又被稱作「女巫們的安息日」。歌德《浮士德》中，便借用了這傳說，以詩的形式描述他想像中的巫婆的安息日。而這段落，又一再被音樂家與藝術家借用，用不同的藝術形式，描述藝術家個人的想像。

　　白遼士的幻想交響曲第五樂章，被付以「魔女的晚宴之夢——魔女輪迴曲」（Songs d'une Nuit du Sabbat——Ronde du Sabbat）， 是描寫歌德「浮士德」中所構想的，在布羅肯山中魔女們的晚宴情景，當然，白遼士不是直接抒寫歌德「浮士德」中此段的確切含意，而是借用瓦爾普吉斯之夜可能會出現的狂亂，來抒寫狂亂的幻覺，在這幻覺中，有白遼士自己的喪禮，而他愛卻得不到的愛人，在幻覺中則成為了魔女。

　　為了呈現魔女狂亂感，白遼士將管弦樂配器音色與音型發揮到淋漓盡致。譬如他以震音帶出的掃把飛舞之感，作為魔女的主旋律，比起華格納「女武神的飛行」，因為震音短促而跳躍，就顯得輕浮混亂的多。末日經與魔女的震音主旋律、或輪旋曲發展出來的賦格，又使狂亂帶有頹廢虛無的末世死亡感。每當管弦樂發展到最高潮，音型總是詭異上下滑動的，弓背奏法的瘋狂效果更是一絕。

　　每當聽這段，我總忍不住想到藝術對不同的人的不同功能。白遼士的幻想交響曲是在抒發他得不到史密森女士的痛苦，透過「一個藝術家的幻覺」的合理化，其實他是在宣洩某種程度上的挫折攻擊與自毀衝動，音樂中，他讓單戀的痛苦，自毀成死亡的喪鐘，讓他得不到的女人，成為魔女，讓這段愛情悲劇，變成末世的幻滅。他透過音樂宣洩出去了，因此真實世界中的他，沒有自殺、沒有情殺、沒有毀滅，反而透過這種音樂過程的宣洩，取得音樂史上舉足輕重的地位，獲得大大的成功。（只是真不幸的，他沒有將這段情感就此宣洩掉、終結它，他竟然在成功後，果真娶了史密森，讓這第五樂章成為他婚姻的真實寫照。）

　　而我這個在現實世界中既不想自毀、也不想情殺的人，則是在聆聽白遼士幻想交響曲旋律線、配器、音色的創意中，得到愉悅與快感。

　　古諾的歌劇「浮士德」中，也有瓦爾普吉斯之夜，是在歌劇中的芭蕾舞段落。

　　古諾處理梅菲斯特底下的一群魔鬼們，跟莫札特「唐喬凡尼」中的幽靈真的很類似，不管是在馬格麗特憂傷祈禱時出現的魔鬼們，或者是梅菲斯特邀請浮士德去瓦爾普吉斯之夜時，出現的魔鬼們，都帶有一種陰暗不安的深沈鬼魅感。

　　可是，古諾處理的魔女，卻因著是芭蕾舞段落，而失去了魔女狂亂的特色，旋律過於優雅而古典。

　　古諾甚至將歌德浮士德中「浪漫的瓦爾普吉斯之夜」（即魔女之夜）與「古典的瓦爾普吉斯之夜」結合了，所以芭蕾舞段落中出現了克麗佩脫拉、特洛伊婦女等這些應當是古典時代的人物，尤其是特洛伊婦女段落，豎琴一出，希臘古典感呼之欲出。

　　（在歌德原著中，浪漫的瓦爾普吉斯之夜，是中世紀以降的種種傳說；古典的瓦爾普吉斯之夜，則是希臘羅馬時代的各類典故；古典的瓦爾普吉斯之夜比之浪漫的瓦爾普吉斯之夜，因為有非常多的引經據典，所以難懂的多。）

　　古諾的音樂於我而言，是經常傳達著非常神聖的情感的，他尚能掌握浮士德的對立面：梅菲斯特與魔鬼們，但他的歌劇中，不管是音樂旋律或者是人聲，完完全全的沒有魔女特質。從古諾「浮士德」歌劇中充滿的、叫人讚嘆不已的旋律與配器，我認為，絕不是他沒有處理魔女的音樂創作能力；細究古諾生平，比之白遼士，我倒懷疑，古諾歌劇中儘管有瓦爾普吉斯之夜，卻空白了魔女旋律，是因為他心靈中可能有浮士德、有神性人性的衝突，卻沒有狂亂失序的魔女特質，而這狂亂失序的魔女特質，在白遼士的心靈中是有的，白遼士用音樂宣洩掉了他心靈中的這部分，而匱乏魔女特質的古諾，將瓦爾普吉斯之夜變成優雅美麗的古典芭蕾曲。

畫家哥雅的《巫婆的安息日》

　　這是哥雅畫作中的黑色時期，這時期的畫作多半蒼老、蒼白、無力。哥雅誠實的透過繪畫表達自己對「老」的恐懼。哥雅的藝術真的一如歌德的文學，很不置身事外的讓藝術成為自傳，甚至比自傳還誠實。

哥雅黑色時期作品《兩個老人》

　　但是，哥雅在臨終那年卻畫了神秘的畫作「賣牛奶的少女」。

　　不知多少後人拼命想要找到這個賣牛奶少女在哥雅生平中的蛛絲馬跡，由Carlos Saura執導的「Goya in Bordeaux」還大膽堆論這女孩是哥雅和阿爾巴夫人生的孩子。

　　我卻覺得，這幅畫不過就是一個一個藝術家臨終的「浮士德靈魂」，對美的嚮往、對青春的懷想、對單純心靈的眷戀，對反璞歸真的渴望，只是他不需要跟梅菲斯特簽契約，他不需要讓人生重走一遍，一幅畫，表達萬千渴望與慾念，這就是藝術的魅力。

(END)

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