音樂大歷史：從巴比倫到披頭四
英國BBC熱門系列節目
《音樂的故事》精華文字版
附珍貴史料照片及作者推薦聆賞曲目
本書顛覆以音樂家生平拼湊的斷簡殘編
用最宏觀的視野
探索音樂革新帶來的人類歷史改變
由當代作曲家古鐸撥開音樂起源的層層迷霧
帶你一同聆聽隨著時代變遷而進化的聲響
知名樂評家焦元溥專文導讀
吳家恆、金立群、馬世芳、楊照、詹宏志、蔡永文、謝哲青等國內音樂界專家、名人一致推薦
導讀
知其然，也要知其所以然／
焦元溥（知名樂評家、廣播節目主持人、倫敦國王學院音樂學博士）
首先要說的，是這本書叫作「音樂大歷史」，而不是「西方古典音樂史」。因此如果你是「當代古典音樂」的愛好者，卻發現作者把第一次世界大戰至今的時代歸類為「流行時期（一）和（二）」，講爵士樂、搖滾樂和披頭四遠遠超過魏本、梅湘與史托克豪森，音樂劇多過歌劇，可千萬不要覺得訝異。
既然是「音樂大歷史」，主要討論的範圍又長達2000年，這本書自然不可能詳盡介紹個別作曲家的生平與作品，也不可能是名曲指南──對於已經看膩這類著作的朋友，您大可放心手上這本，內容絕對和我們所熟知的音樂書很不一樣。但作者古鐸要討論什麼呢？他最主要的內容，在於告訴讀者我們今天聽到的音樂，為何會是這樣的面貌：比方說，什麼時候我們從單聲部歌唱演進到多聲部？什麼時候我們把旋律配上和聲？搖滾樂在什麼時代背景中出現？古鐸不只交代事實，更不厭其煩地解釋背後的原因，回答各式各樣的「為什麼」。如果你想知道為何鋼琴鍵盤上一個八度裡是12個音？大調和小調是什麼關係？什麼是「對位」？為什麼要有「不和諧音」？甚至搖擺樂為何聽起來會搖擺？「流行音樂」何以取代「古典音樂」成為世間主流？身為作曲家的作者都毫不怯戰，以最少量的音樂術語和最精簡扼要的篇幅，為一般讀者說明道理何在。換言之，《音樂大歷史》可以是優秀的教科書，更可以是愛書人與愛樂人的「音普」讀本。作者寫作很認真篤實，但這本書並不是僵硬死板的學術著作，而你若能帶著幽默感閱讀（而且是英國式的冷幽默），更能被古鐸的文筆逗樂，邊讀邊聽之外更能邊讀邊笑。
也正是因為古鐸的寫作目標明確，他才可以從西方音樂的立場來談「音樂大歷史」，否則這本書該是一本介紹世界各地音樂的總集，從南美洲民歌到日本歌舞伎都該涵括在內。再次強調，音樂類型沒有高下之分：印度傳統音樂和中國古琴，兩者都是精彩藝術，非洲部族合唱和馬勒交響曲也都值得尊重。作者以「西方音樂」為主軸，並不是因為他獨尊西方，而是論及創作技術的發展，所謂的「西方（經典）音樂」確實是已知所有音樂類型中，人類投注最多心力，發展也最豐富多元的一門藝術。它不斷拓展表現可能與技法種類，也包含愈來愈多的觀念、價值與文化。特別從19世紀末至今，經過這120多年來資訊逐漸無國界的發展，現在的「經典音樂」已是高度融合性的概念。它來自「西方」，卻也不再專屬於「西方」。
就像油畫，其觀念和技法雖然來自「西方」，但席德進或陳澄波並不因繪製油畫就變成西方人，中國與台灣畫家也並非僅能以書法水墨來表達情感與思考。以此觀之，有人以義和團的心態否定「西方經典」，或認為「古典／經典音樂」是專屬西方的過時產物，台灣本土文化和「西方音樂」無法融合，都是昧於事實。如果「古典音樂」和本土文化不能融合，其思考與技法不為台灣文化所接受，那鄧雨賢的歌曲中顯然導音不用回到主音，屬和弦最後不用回到主和弦──這是事實嗎？
當然不是。但為什麼鄧雨賢不用台灣傳統音律，而要用西方和聲系統下的調性音樂譜曲呢？這就回到古鐸此書的主軸，音樂不只是作品，更是觀念、思想與技術，而且是持續蓬勃發展上千年的觀念、思想與技術。今日全球音樂的主要面貌，乃奠基於「西方」音樂而來。這是歷史事實，我們無須否認，但也不用妄自菲薄。「西方音樂」與本土（台灣）文化的融合，並不只在我們的垃圾車播放貝多芬《給愛麗絲》，或周杰倫在作品裡引了柴可夫斯基《船歌》，而是我們如何運用這個現今已經無所不包的技術與觀念來表達自己。若能真正認識音樂藝術的內涵，特別是它的發展進程，我們可以從中欣賞「西方」，同時也可欣賞自己。
不過，即使古鐸博學雄辯且思路通暢，《音樂大歷史》也不是不可質疑的聖經。比方說，我就不能同意他對華格納「影響力」的評論。我訝異作者居然對法朗克與其學生對華格納的崇拜視而不見，更疑惑他何以不理解「影響」可以展現在恰恰相反的表現上──寫得像張愛玲，或刻意避開張愛玲，其實是一體兩面，背後都是祖師奶奶巨大的身影。更何況大作曲家有辦法另闢蹊徑，例如德布西就是從刻意擺脫華格納的壓力中找出新方向，一般作曲家或許就只能隨波逐流或守舊不前，因為他們缺乏能力跟上時代。只看大作曲家而不看一般人，並不能忠實呈現一個時代的面貌。至於其他更個人化的觀點，諸如「李斯特的曲子旋律性不夠，曲調讓人記不起來」、「德沃札克新世界交響曲（可能）引用了黑人靈歌調子，而這是一種優越白人對其他文化的掠奪」、「荀貝格用十二音列技法所寫的作品都不好」、「電影音樂是古典音樂的救星」等等，對此我有自己的意見，讀者更可以有相異的看法。但無論我們是否同意古鐸，他都以證據支持自己的看法，盡可能詳細申說，態度開放而非獨斷。至於偏見，古鐸當然也有──別忘了他是英國人，而我覺得他對英國作曲家與音樂活動的重要性，有時顯得過於強調。但這不一定是壞事，至少當他在評介韓德爾時，你會知道他下筆時絕對動了真情，而我也深深被他的文字感動。
期待大家能更喜愛音樂，更喜愛閱讀。知其然，也要知其所以然，就讓《音樂大歷史》帶您一同探索，每天都有新收穫。
前言
奇蹟誕生
也許你最喜歡聆聽的是1600年蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）的音樂，或者是1700年的巴赫（Johann Sebastian Bach）、1800年的貝多芬（Ludwig van Beethoven）、1900年的艾爾加（Edward William Elgar），也可能是2000年的酷玩樂團（Coldplay）。不論你喜歡的是哪一種，事實上，足以產生那種音樂的每個條件，例如和弦、旋律以及節奏等元素，大約在1450年就已經被發現了。
當然我指的並不全然是人們所使用的樂器，或是那些讓每一首歌曲、協奏曲或歌劇聽起來既獨特又鮮明的無數新奇古怪創意，而是那些原始素材：音樂的積木。為了讓莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）的歌劇《唐．喬凡尼》（Don Giovanni）開場可以僅用3個戲劇性和弦就技驚四座，必須有人先想到同時演奏不只一個音的主意。為了讓蓋希文（George Gershwin）能在他的樂曲〈夏日時光〉（Summertime）用高音獨奏在旋律上空恣意翱翔，並製造出迷人的翹翹板伴奏效果，有人得先研究和聲的魔法，以及那誘人的輕快節奏。為了使我能輕鬆寫意地坐在家中鋼琴前面，悠閒地彈奏這兩首傑作──即刻且要如作曲家所想表達的一樣──得先有人想出記譜的方法，並伴隨著演奏表情指示。
事實上，21世紀的人們很容易忽略一個事實，那就是我們在音樂的選擇上完全被寵壞了，只須用手指按個按鍵，就幾乎能無所不聽。但在距離我們不遠的19世紀末期，即使是最痴迷的愛樂者，終其一生也頂多只能聽3或4次他們最喜歡的曲子，除非你剛好有機會接觸樂譜與樂器的專業演奏者；而且想在家中欣賞大規模曲式的作品，也幾乎是不可能的任務。在錄音技術與無線電收音機科技問世之前，前人對於要聽什麼與何時可聽這種事，實在沒什麼選擇。也是因為錄製音樂技術的進步，人們可以自由購買喜歡的音樂，並藉由展示自己對某一首曲子或某種音樂風格的偏好來參與音樂，也同時影響其他人。
然而無可避免的，音樂上的民主化同時也帶來新的問題。一直以來，音樂的流行品味都是由少數富有的贊助者與機構組織主宰，他們在景氣繁榮時，偶爾會給作曲家一點實驗空間，而作曲家們也不必害怕餓肚子。但後來這個被稱為「流行音樂」的時代，卻無預期地變成一道分水嶺，在所謂古典音樂範疇的現代派音樂，以及較平易近人的當代音樂之間畫出一條界限。對在世的作曲家而言，古典音樂的過去讓他們承擔沉重的壓力，尤其當過去錄製的大量音樂被發現又重新出版之後，更是雪上加霜。如果作曲家們不把怨懟轉化成創意，並想辦法結合其他領域的養分重新喚回聽眾，古典音樂幾乎可說是走入絕境。現代的電影音樂，就是古典型態的音樂與現代流行藝術形式巧妙結合的其中一例。對音樂家而言，這種適應環境與隨潮流改變的直覺，在過去100年來特別強烈──也特別需要，但它一直都是音樂生活的殘酷現實。假使所有時代的作曲家都不願意去學習、發明、借鏡甚至剽竊，那我們今天可能還在聽單音聖歌。很幸運的，他們共同努力的心血，轉化成當代西方音樂的主幹。
我們口中所謂的「西方」音樂──現在世界上幾乎所有音樂創作、錄製與表演的媒介，在過去100多年來，吸收世界上「其他」的音樂文化加以混合─是起源於世界音樂地圖的局部分支。歐洲中世紀部落有他們獨有的音樂形式，在非洲、亞洲、美洲及澳洲（他們至今仍保留其傳統）的部落也是。然而造就「西方音樂」這通用的類別，是交織了其他音樂絲縷，由埃及、波斯、希臘、賽爾特、北歐及羅馬人的音樂組成。然而，就像世界上所有音樂文化傳統一樣，音樂一開始都是即興、分享、自發及短暫的。
世界上其他偉大的音樂文化，至今仍保有即興和父母口述傳子的傳統，而這項傳統至今已經延續千年，例如印尼與峇里島的某些傳統音樂，已理直氣壯地維持數百年不變。然而，從冰島繁盛到裡海的音樂分支，並沒有原地不動，藉由一連串地改革，使它擁有傲人的新能力。這麼說並不代表我們所繼承的西方音樂比印尼音樂來得更好，然而西方世界廣角發展的音樂動能，大於其他地區的音樂文化，卻也是無法忽視的歷史事實。漸漸的，藉由過人的決心與開創精神，西方音樂的語彙與脈絡，現在看來已成為能夠容納世界上每一個音樂點子的共同語言。
然而要訴說音樂那精彩絕倫的開放故事，對每個人而言多少都是虛幻的。更糟的是，它看起來像是人為的虛幻，籠罩在神祕的術語和撲朔迷離的分類之中，像是一個為專業人士俱樂部所設的特權聖地與保護區。
對於古典音樂的分類方法，人們延續了前人一連串錯誤且令人混淆的歷史標籤，幾乎沒有一個能精準描繪出當時音樂發生了什麼事。以文藝復興──「再生」（rebirth）──來說，那是大約介於1450到1600年之間的階段，期間藝術、建築、哲學與社會觀的步伐，都往前邁進一大步。事實上，音樂也在此階段經歷許多轉變，也就是它最偉大的變革─音樂記譜法的發明、格律組織的發想、和聲與樂器製作的發展─其實這些過程早就隨著許多生活的其他面向，在中世紀無數漫長、無知、黑暗的夜晚中悄悄進行。文藝復興時期那些有權勢的人（順道一提，沒有一位是音樂家），受到古希臘羅馬古典（classical）文明的靈感啟發，但是在音樂上的「古典時期」，一直到18世紀晚期才真正萌芽，而古典這個詞，卻已經十分令人困擾地占領了所有西方音樂中非「流行」（popular）的地盤。而在這兩者之間，我們還有巴洛克時期，巴洛克風格在藝術上以華麗多餘的裝飾著稱，但在音樂上卻以純粹與簡約的風格呈現。
接下來，音符本身出現一個混亂的錯誤標示。例如音樂中長度最長的音符稱為「短音符」（a breve），「a breve」是「短」的意思，一個「breve」能被細分成四個「微量」（minim），意思是「最短的」─即使它最多還能再細分為八個。在英國公認的「八分音符」（quaver），到了法國卻叫「croche」，英國化的「croche」叫作「crotchet」，但是它代表的卻是原來「croche」兩倍長的音符。德國人和美國人把兩個「crotchet」稱為「半音符」（half-note），然而法國人把半個「croche」叫作「double-croche」，把「crotchet」叫作「黑色」（noire），把「minim」叫作「白色」（blanche），但是這黑與白並不是指鋼琴上的黑白鍵，族繁不及備載。
時代的錯誤與死胡同，讓古典音樂摧毀了自身的路標，我將逐章解決這些問題，並試圖解開前人遺留在身後那一團混亂的結。
最重要的是，我訴說的音樂故事主要聚焦在隨著時代變遷而進化的聲響，以及音樂本身的革新，而不在那些因為出名而出名的作曲家們。當然大多數的音樂改革是由知名的作曲家所發動，但有時改革的推動者是由許多不起眼的男男女女組成，他們的名字也不會出現在世界各大音樂廳的大廳石板上，他們代表的是龐大西方音樂拼圖的一小塊。世界上已經有許多書籍告訴你，貝多芬在他的鋼琴下到底藏了什麼，或是誰殺死了貓王，而我只在乎他們對音樂帶來什麼樣的改變（你們到時就能知道他們兩位如何改變音樂）。
這本書最主要的重點，是聚焦在西方音樂獨特迅速的進步，必然會動用到其他音樂文化的觀念與技巧，面不改色地在流行、民謠和藝術音樂之間來回擺動。我的使命是用一般音樂愛好者能產生共鳴的方法，重新講述一次關於音樂的故事。我想這樣做的決心，藉由相信音樂是一種統一的語言而更加堅定，而在一切的努力之後，我確信人們在不同階段所做的區隔和分類，常常是過於刻意的。音樂家們在日常工作、生活中演奏不同風格的音樂，並在各種領域之間轉換技巧，是理所當然的事，這是一個不爭的事實。現在該是把這個事實分享給其他人的時候了。
音樂的故事──一波波探索、突破與發明的浪潮──是一種持續的過程，而下一波大浪也許會在中國北京的後巷發生，或在英國蓋茲黑德（Gateshead）的某個地下室彩排區。不論你喜歡什麼音樂─蒙台威爾第還是曼托瓦尼（Annunzio Paolo Mantovani），莫札特還是摩城音樂（Motown），馬肖（Guillaume de Machaut）還是混搭（Mash-up）──它所憑藉的技巧並不是天上掉下來的禮物，而是某人在某地率先想到的。要講述這個故事之前，我們必須先清除心中日積月累的紛亂雜音，試著想像我們今天視為理所當然的許多創新發明，對曾經目睹它們誕生的人們而言，是多麼充滿革命性、多麼令人振奮，甚至多麼令人摸不著頭緒。
不久之前，音樂還只是寂靜荒野中珍稀微弱的耳語，現在它就像我們每天呼吸的空氣一樣到處都是。
這奇蹟究竟是怎麼發生的？
內文選摘
7 流行時期（一）1918─1945年
在1906年的聖誕節前夕，一個座落在麻塞諸塞州（Massachusetts）勃蘭特石（Brant Rock）、遠眺大西洋並受到狂風猛烈襲擊的發射台，一個意義重大的聲音被聽見了。那是人類首度使用無線電波傳送唱片裡的音樂：韓德爾廣板的緩慢曲〈在那樹蔭底下〉（Ombra mai fu），由一位勇敢無畏的無線電先鋒費森登（Reginald Fessenden）所傳送。
這次「播送」（broadcast）──當時關於無線電傳播尚無確切的名稱，最後借用農業辭彙「播種」這個單字──的指定接收人待在蘇格蘭西方海岸特別建造的接收站裡，但這個接收站近來在一場暴風中遭到摧毀，最後節目表居然出乎意料地被海上船隻拾獲。有一段時間，這個實驗廣播並沒有被公開，但它仍是將音樂帶往新時代試驗性的第一步。
到了1922年，1000萬個美國家庭擁有收音機──從1919年最初僅6萬個開始──其中有許多是家庭自製的晶體收音機。從1921年起，多達600多個發射站加入這個榮景，芝加哥的KYW廣播電台每晚播放歌劇，以及歌劇季以外的輕鬆節目。同一時間，一個位在阿根廷布宜諾斯艾利斯的廣播電台，在1920年8月從科里西奧劇院（Teatro Coliseo）傳送了華格納的歌劇《帕西法爾》現場演出的訊號，而在該城市內擁有收音機能接收訊號的家庭卻不超過30個。位於大西洋另一邊的英國，世界上第一家國家廣播公司BBC於1922年成立，迎向一個讓音樂能在每個角落屬於每個人的時代，而且通常是完全免費的（在美國，付費給廣播電台的廣告事實上是從1920年代中期才開始；而在英國，政府會徵收電台執照費用來資助國家廣播公司BBC）。
免費廣播音樂的時代來臨，當世界上無數心存感激的人們輕鬆享受音樂的時候，音樂的價值、目的與風格也同時產生顯著的改變，遠超過音樂史上所有的變化發展；而20世紀在科技上的長足進步，對流行音樂與古典音樂造成的影響也有很大的不同。
對流行音樂而言，廣播科技刺激了全世界對新聲音的渴求，流行歌曲的創作大爆炸是一種輝煌且積極的現象──從1920年代的蓋希文和波特（Cole Porter），到1960年代的狄倫（Bob Dylan）、披頭四合唱團的藍儂與麥卡尼，1970年代的汪達（Stevie Wonder），1980年代的麥可．傑克森（Michael Jackson），1990年代的王子（Prince），以及當代的火星人布魯諾（Bruno Mars）和愛黛兒。隨著名氣越來越大，流行音樂的時代為人類帶來做夢也想不到的好處與獎勵。
然而自從1900年代以來，流行音樂在每個階段都引發關切與雜音，因為不論是有意還是無心，它都導致其他形式的音樂面臨絕跡的窘境─身兼作家、指揮家與作曲家的蘭伯特（Constant Lambert）在他1934年的暢銷書《音樂啊！》（Music Ho!）中特別將矛頭指向爵士樂。這位任職於維克─威爾斯（Vic-Wells）─即英國皇家芭蕾舞團（The Royal Ballet）前身的音樂總監，他的著作並無助於「非流行音樂」開始籠統地被歸類到「古典」（classical）音樂的事實，而「古典」音樂是1930年代唱片公司為了區隔市場而開始流通的名詞，期望透過聽眾喜好的音樂類型去鎖定客群。至少一開始的時候，這個標籤是為了授予大約從1600到1900年之間的西方音樂藝術一種歷久不衰與高格調的恭敬光環；然而到了1960年代，它對大多數人而言僅代表過時的東西。這類型的音樂整體被描述為「陳舊與正式」的，即使它往往是令人訝異的新穎、年輕或是不嚴肅。許多人相信他們所喜愛的音樂在主流文化中被刻意邊緣化（公平地說，如果不是更不喜歡被視為貧民窟類型的音樂名稱「民間」﹝folk﹞。）音樂的家族樹上出現一個被稱作「流行音樂」（popular）的分枝，對許多古典音樂迷而言是令人百感交集與不安的現實。
過去這100年來古典音樂真的在睡眠中緩慢地窒息了嗎？我會大聲地強調並非如此。我希望利用這最後兩章來說明，除了一些奇怪且死路一條的音樂實驗之外，古典音樂自從費森登的廣播測試之來，一直都在音樂的旅途中活得好好的。當然，它已經改變了，它經歷了所有會使人驚訝的方式，例如在那個歷史性廣播之後數個月逝世的挪威籍作曲家葛利格。但是古典音樂的DNA在流行音樂中隨處可見，不管是在舞台上的音樂劇、電影，或是披頭四合唱團、賽門（Paul Simon）、神韻合唱團（The Verse）或凱斯（Alicia Keys）的專輯唱片裡。
從第一次世界大戰到鮑凱利尼的遺骨被挖掘這段期間，音樂種類的擴展甚至比戰前更加迅速，光在大英國地區就有三分之一的家庭擁有唱片播放機。在1914年共銷售2700萬張唱片，到了1921年這個數字達到1億張。在1922年，也是英國國家廣播公司（BBC）成立這一年，一種能將聲音與影像同步的技術問世，華納兄弟電影公司在1926年推出《唐璜》（Don Juan），它是首部在電影膠卷的音軌上嵌入音樂的好萊塢電影。
音樂也並非被視為電影的補充背景，在音樂可被融入影像之前，大城市電影院的觀眾能享受到兼具視覺與聽覺效果、奢華的現場管弦樂團，演奏專為螢幕上的動作而寫的音樂。對許多人而言，這是他們首次體驗管弦樂團現場演奏所謂的「古典音樂」。在較小的戲院裡會由一位鋼琴師或管風琴師提供類似的現場伴奏；俄羅斯古典作曲家蕭士塔高維契於1924到1925年間在列寧格勒就是以此維生。值得一提的是，有個人在好萊塢創造了前所未有的成功，他就是同時也為自己的有聲和無聲電影擔任配樂工作的卓別林（Charlie Chaplin），他在移居美國擔任音樂廳演員之後的第一個商業嘗試，就是成立一家音樂出版公司，他首部擁有同步音樂聲軌的電影作品是發行於1931年的《城市之光》（City Lights），除了自己創作的配樂之外，還另外寫了5首歌曲。此後，除了為自己日後的電影創作音樂，卓別林還回頭為他過去的默片創作並錄製配樂，一直持續到1970年代。
在1921年，布雷克（Eubie Blake）創作的《曳步而行》（Shuffle Along）成為首部由非裔美國人創作並主演、且在百老匯獲得成功的音樂劇。它的暢銷歌曲〈就是著迷哈里〉（I’m Just Wild about Harry），歌詞由西索（Noble Sissle）所寫，描寫兩位黑人主角相戀的故事，挑戰當時的種族禁忌話題。來自馬里蘭州的布雷克是過去奴隸家庭裡8個孩子中唯一倖存的，像卓別林一樣從事輕歌舞劇表演。他以散拍音樂成名，但這種風格如同我們在前一章探討，1920年代初期在美國各地都被爵士樂取代了。
1920年代的爵士樂巨星──包括強森（James P. Johnson）、沃勒（Fats Waller）、史密斯（Bessie Smith）、奧利佛（King Oliver）、亨德森（Fletcher Henderson）、貝西伯爵（Count Basie）、阿姆斯壯（Louis Armstrong）和艾靈頓公爵（Duke Ellington）──與好萊塢最大牌的巨星，皆成為美國家喻戶曉的名人。事實上，他們全都來自卑賤貧窮的生活，這件事本身就很了不起，而這對20世紀前的西方音樂而言是很少見的現象。從前這種麻雀變鳳凰的故事，總是要花掉作曲家和演奏家一輩子的時間，才能達到某種程度的名聲，而且通常只局限在行家和有權勢者之間；即使如此，他們的地位也很少能被大眾充分認識。少年莫札特毫無疑問是以音樂神童的身分成名，然而所謂「成名」在這裡的意義是指「短暫地在歐洲皇室宮廷之間吸引一些評論與驚奇」，一般歐洲的勞動階級根本不知道莫札特是何許人，不論他在世或過世很久之後皆然。
然而，爵士樂名人的名氣地位首次達到一種前所未聞的規模，不論是他們竄紅的迅速，還有那些很快愛上他們及其音樂的數百萬名聽眾，而這都要歸功於收音機、唱片和電影。艾靈頓公爵的祖父過去是奴隸，在居住紐約的4年期間，於1923年在好萊塢俱樂部開始組織樂團。同一年，生於紐奧良的赤貧家庭、祖父也是奴隸的阿姆斯壯，正在芝加哥為奧利佛的克里奧人爵士樂團（Creole Jazz Band）吹奏短號，錄製唱片並擁有自己的公寓與不錯的收入。在採取種族隔離政策的1920年代，年輕黑人鮮少有出頭的機會，然而這兩名黑人透過音樂變成一種成功的指標。音樂在爵士樂時代的歷史性轉變固然還未成熟，卻造成一種同樣是歷史性的社會轉型，不可否認的，這是一個規模宏大的轉變。歷史學家霍布斯邦（Eric Hobsbawm）在他的著作《爵士風情》（The Jazz Scene，1959）中估計，在經濟大恐慌前夕，美國共有6萬個爵士樂團、20萬名職業樂手，這個數字十分驚人。
雖然艾靈頓公爵是爵士樂界的大紅人，但他並不喜歡別人把他的音樂歸類為爵士樂；在他實驗了許多音樂類型跟曲式之後，他寧可大家稱它為「美國音樂」。他的理由是：從最早開始，爵士樂就是一種很難定義的風格，不同的地方詮釋方式也大不相同。20世紀音樂由最具說服力的代言人統合貫串的匯聚傾向，即使在音樂發展的雛形階段也很明顯：爵士樂天生就抗拒被分類界定，甚至白人媒體也千方百計地用毒舌評論將它排除在必須嚴肅看待的領域以外（一篇1924年《紐約時報》的社論形容它是「一種回歸野人階段的哼唱，拍手或擊鼓的音樂表現」）。這種有意識地躲避形式界定，選擇在簡便的樂譜上即興發揮，而樂譜又允許鬆散的和聲，以及在旋律與節奏上詮釋的最大自由度；當它與這世界產生互動時，分裂成許多色彩繽紛的碎片也不足為奇了。
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