Frida Kahlo《Self-Portrait with Curly Hair》

20世紀短短100年，人類文明躍進幅度巨大，而扮演著人類歷史紀錄的「藝術」，一個世紀內瞬息萬變，在許多的變革中，女性藝術家的歷史亦有不小的進展。 兩性平等的進步過程中，二次大戰後開始有不少人拋出女性議題，討論女性藝術家的歷史定位、她們作品與男性藝術家的比較等等。諸多的記載證實，20世紀中以前，女性藝術家在許多的制度、規範、父權社會架構下，的確受到排擠委屈，使得她們無法被看見。

看見與看不見的名字

Georgia Okeeffe《Black Cross with Stars and Blue》

20世紀初的西洋美術史，被記載的藝術家盡是男性，較為知名的女性藝術家只有喬治亞．歐姬芙（Georgia Okeeffe，1887-1986）及芙瑞達．卡羅（Frida Kahlo，1907-1954）；20世紀初的中國美術史亦只有潘玉良（1895-1977）一位，台灣美術史則是陳進（1907-1998）。因此，有些較側重「藝術投資」的人會避開購買女性藝術家的作品，認為她們成名的機會不大。

然而，當女性藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman，1954-）的攝影作品《Untitled》在2011年佳士得以3,890,000美元拍出，打破紀錄成為當時攝影作品拍賣最高價時，大多數的人並不會去討論藝術家本身的性別，而是單純檢視她的作品，且議論當前藝術市場景氣如何，以及影像作品的投資性等話題，如同討論其他男性作品，不會意識到性別，這象徵著21世紀的今日，人類文明的先進。

Cindy Sherman《Untitled》

除了性別平等在20世紀有了很大的進展外，還有「種族平等」、「美國非裔地位提升」與「同志平權」等，帶給了藝術更繽紛的歷程。二次大戰後，殖民地國家紛紛獨立，民族意識抬頭，全世界的種族地位趨於平衡，歧視漸趨式微，致使歐美以外的當代藝術家也被重視，進到歐美地區的美術展館及他們撰寫的歷史裡，不再只是被當作異國文化看待。來自中國的蔡國強（1957-）、伊朗的雪潤．內夏特（Shirin Neshat，1957-）、印度的蘇博塔．古普塔（Subodh Gupta， 1964-）、韓國的白南準（Nam June Paik，1932-2006）或日本的草間彌生（Yayoi Kusama，1929-）、奈良美智（Yoshitomo Nara，1959-）等國際知名藝術家，若生長在二次大戰以前，未必能有今日的能見度及高度藝術地位。

美國的非裔人民地位亦提升了，他們在美國藝術界有舉足輕重的影響力，尚．米榭．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat，1960-1988）在20幾歲時就已經是家喻戶曉的藝術家；另一位美國非裔藝術家卡拉．沃克（Kara Walker，1969-）是在世百大藝術家，一位女性藝術家，還有更多的非裔藝術家，帶給美國更為衝擊、多元的藝術饗宴。同志平權讓同志藝術家不必在意外界眼光，藝術分析網站Artnet選出戰後10大藝術家，同志藝術家就有3位：安迪．沃荷（Andy Warhol，1928-1987）、法蘭西斯．培根（Francis Bacon，1909-1992）與賈斯帕．瓊斯（Jasper Johns，1930-）。很多人不知道他們的同志身分，因為促使他們成名的完全不是身分，而是作品。

抹去性別之分

人權的進步是人類文明很重要成就，「藝術家」是一個職業，女性投入職場的比例愈高，女性藝術家的數量就更多，其中傑出者當然就能在市場上有亮眼的成績，草間彌生即是一例。我們知道這位享譽國際、來自日本的當代藝術家，但不太會著墨於性別問題，人們在介紹草間彌生時，亦不會在她姓名前面刻意加上「女性」這二個字眼，只會討論她的「南瓜」，有些人則知道草間彌生作品《Infinity Net》，在2008年金融海嘯之際還創下5,800,000美元的拍賣成交價，她作品的收藏者多數不是日本人，而是來自世界各地。

根據Artnet網站的數據分析，當今藝術品行情成長快速的二大男性藝術家達米恩．赫斯特（Damien Hirst，1965-）與傑夫．昆斯（Jeff Koons，1955-），他們這10年來（2002-2012）藝術品行情成長了3倍，這二位當代藝術家早已聲名大噪，但是，草間彌生這10年來作品行情成長了8倍，高於他們許多。當然，一位藝術家在一段時間內的作品行情快速成長或跌價有很多的因素；然而，「女性」顯然已不造成藝術家成名或市場行情看俏的絆腳石，應回歸到藝術品本質，有收藏價值的作品都能受到青睞，收藏者可能是男性或女性。

其他例子還有法國藝術家妮基．桑法勒（Niki de Saint Phalle，1930-2002），許多台灣人對她不陌生，她的雕塑作品遍及各地成為公共藝術，作品供不應求，經常出現在歐美的拍賣市場提供給需求者公開競標；馬萊內．杜馬（Marlene Dumas 1953-）出生南非，後移居荷蘭的女性藝術家，其作品初次出現在佳士得拍賣會是西元2000年前後，拍賣價在1,000-25,000美元間，10年後的拍賣價已達1,000,000美元以上。而巴西女性藝術家比特利．米拉塞斯（Beatriz Milhazes，1960-）名氣不小，作品在佳士得拍賣成交價10年內成長至少50倍，美國女性藝術家喬安．米歇爾（Joan Mitchell，1925-1992）也是如此。

Artfacts.Net是一個藝術媒體，全世界很多人會注意Artfacts.Net的百大藝術家排名，每年更新名次，而且還分為「過世」與「在世」藝術家排名。「過世」藝術家2012年的排行榜中，安迪．沃荷及畢卡索分別名列前二名，與2011年的排名一樣，而女性「過世」百大藝術家中只占了4席，而「在世」百大藝術家中卻有23席，女性藝術家增加的席次，等於擠下不少男性藝術家，成長速度相當快。由此可推斷，21世紀未來的美術史，女性藝術家奪取的版面將會很多，數量之大讓人自然忽略她們是「女性」。

投入藝術靈魂

傳宗接代，照顧子女，在經濟較困頓的地區，由於現實的考量，讓很多走入婚姻的女性藝術家難以延續創作生命，不若男性藝術家能專注投入在「藝術家」這份工作上，還能有另一半相助。因此，經濟發展中的國家，很難找到已成名的女性藝術家，而已開發的國家就完全不同了，女性意識抬頭，捍衛自己的工作權，男性亦可扮演好輔佐另一半發展的角色。

潘玉良《沉思》

男尊女卑強烈的社會風氣，即使一個美術班級男女學生比例相當，畢業後能從事藝術創作的人往往是男性，婚姻導致女性不能專注投入藝術創作，或許她們會考慮暫時放棄，家庭穩固後有機會再重拾畫筆。此外，就算女性能夠當一位藝術家，可是女性通常沒有男性的野心及企圖，她們較為被動，不積極參與展覽以拓展市場機會，也不懂行銷自己，更不會主動拉攏收藏家或金主，故在銷售作品部分容易屈於弱勢，名利無法快速達成。雖然如此，女性藝術家較能專注在創作中，按照自己的節奏完成一件件作品，動機單純，實踐一件作品真實完善而美好的境界。

目前華人藝術市場充斥著商業性，即使一位藝術家的天分、努力或誠意都不夠，也可以靠著包裝、行銷及炒作收買消費者，若藝術家願意跟從商業運作，便能提升在市場上的名聲及行情，相當容易。但是，一旦他們試著進入國際性的市場，尤其是歐美地區，總是不能如法炮製在華人市場成功的模式，只能「砸下重金」製造浮名虛譽的國際形象，以繼續收買華人地區的消費者。歐美市場較為成熟，他們只單純看「作品」，不看「學歷」、「獲利」、「拍賣紀錄」、「銷售狀況」或「展覽資歷」，加上無數的藝評家嚴謹審視，以致過去以來，雖然華人藝術市場成名的藝術家盡是男性，成名後的他們試著進入歐美藝術主流市場之時，總是遇到銅牆鐵壁，最後只能鎩羽而歸，抑或，製造已受歐美喜愛的假象，回來呈現給不知實情的華人。華人市場的強烈商業特質，容易與極欲名利的藝術家不謀而合，同時干擾其他藝術家，使他們很難全神貫注、心無雜念於創作中，致使作品良莠不齊，或者只有表面絢爛，但沒有藝術靈魂。因此，沒有市場野心的女性華人藝術家，或許在默默創作多年，時機成熟，她們的作品反而更能進入國際市場，接受度更高。

一絲光線從厚重雲層霧裡撒下，朱銘美術館的全貌在陽光照耀之下展露無遺。《太極》和《人間系列》作品隨戶外區域的步道延伸，而室內展館則是集結23位東西方不同世代的藝術家，成就「她們－凝視與對話」一展，展出25件作品之中，3分之1為朱銘美術館館藏，其餘則是策展人簡瑛瑛邀請參展之作，相互輝映之下呈現一場跨越時空、文化、性別、族群與階級的旅程，翻轉並重新詮釋觀看與被觀看的關係。展覽延伸的三大子題分別為觀看（Gazing）、身體（body）以及形象與角色（images），試圖在觀看行為的主、被動之間，拉出可以容納凝視與對話的空間，重新檢視在藝術歷史發展的脈絡下，那專屬於女性的自我意識覺醒、演變和成長的軌跡。

請想像一個畫面：安迪．沃荷（Andy Warhol）的《瑪麗蓮夢露》對著薩爾瓦多．達利（Salvador Dali）的凹版作品《卡拉》的背影微笑，然後《熱情女郎》舉起手高聲呼喊，兩者中間驚見潘玉良以油畫方式詮釋東方情調的《浴女圖》，在煙霧繚繞的山谷小溪間優雅洗漱…時空交錯、地域相異，東、西方的女神競相爭豔，突顯女性神秘多變之樣貌，如同展場入口處嚴明惠的《法眼》般，突顯每雙靈魂之窗的重要。畫面中的每個眼睛都訴說著人、性、人性，彷彿叮嚀著所有觀者必須以凝視為先，也唯有從眼開始，才能把展覽中這些不同媒材（包括繪畫、雕塑、攝影、錄像、裝置等）的作品，在心中串聯起來，感受女性長期以來所承受的屈服，以及她們強烈或柔和的抵抗。

（更多內容請參閱 Art Plus Taiwan 六月號！）

Dominique Hervieu有著堅實的古典舞蹈的訓練，對當代舞蹈充滿創作的熱情與開放的思維，她堅信舞蹈可以為人們的生活樹立不同的觀點與價值。集結她過去30年創作當代舞蹈、實際投入的豐富經驗，與10年在巴黎「夏佑國家劇院」開發年輕觀眾與擔任院長累積豐富的行政管理與節目規劃的歷程，在萬方注目下，接任「里昂當代舞蹈中心」館長的職務，一肩扛起里昂當代舞蹈的未來與可能，以下是與她面對面零距離的訪談紀錄：

Q：您來自古典舞蹈的訓練，但喜歡解析舞蹈的語彙與打破各種藝術的藩籬，從您過去至今在藝術表現上的選擇，總帶給我們獨特的印象，或如法國一般人所說的「前衛」，這樣的理念來自哪裡？您想達到的目標為何？

A：帶給觀眾舞蹈全面性的風貌，我希望讓人們從中得以追尋一些敏銳的形式，與這個世界的暴力與荒謬能有完整的連繫。新生代藝術家從中獲取的發想與融合，讓我深感興趣，尤其在這個重要的當代舞蹈雙年展中，是大師與新生代舞蹈的整合，這對我而言非常重要。我所想要的目標是將舞蹈推向更多的大眾，引發大眾的好奇，甚至改寫舞蹈的歷史；若對節目的規劃有所異議，如邀請巴黎歌劇院的（芭蕾）舞團參與其中，也不會讓我感到有所突兀與害怕，也正由於「多元性」可以倍增藝術的價值，創造更廣大的視聽大眾。在融入不同事物的過程中，我們將可以觸及到更多不同類別的群眾，讓視聽大眾得以在極端性與故事鋪陳之間流動，這對我也是非常重要的。

Q：有好一段時期，台灣對西方舞蹈存在莫大的憧憬與熱衷；但今天亞洲舞蹈在台灣視聽大眾之間，卻具有非常穩固的地位。我們從這一屆的「里昂當代舞蹈雙年展」中也發現這樣的偏好與趨勢。請問您有什麼看法呢？

A：在法國，亞洲舞蹈的安排依然很少見，有的話，總出現Sabruno Teshigawara和Sakai Juku的演出。如今歐洲有越來越多來自亞洲舞團的建議與演出，呈現的樣貌也較為多元，漸漸地豐富歐洲大眾欣賞亞洲舞蹈的觀點，認識亞洲舞蹈明確的形式，這著實是很好的一個趨勢。對我個人來說，也從我所邀請的亞洲舞團來看，例如Orido和Amagatsu，亞洲舞蹈家與其生存的社會關係緊密，從中挖掘創造出有別現實的詩意與美學的語彙，他們著實創造其獨特的語彙，而不是單一面向，或流於表象或簡而不精的批判，他們談論他們所處的真實世界，做了富有深度的評論，從自身的觀點出發處理關於人的議題，渴望創造新的舞蹈語言，因此將他們的舞蹈作品帶入法國是件重要的事，也讓我越來越關注亞洲舞蹈的動態趨勢，正如台灣現況一樣，亞洲舞蹈需要好好的支持。

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