把玩手卷是慢慢展開，右手是時間的過去，左手是時間的未來。一段一段展開，像電影，像創作者自己經歷的生命過程。時間是長卷主軸，與西方藝術中的定點透視大不相同...
文人
中國傳統裡有一個特殊的詞彙——「文人」。
「文人」這個詞彙用西方語言來理解，並沒有很準確的翻譯。
我常常想：「文人」如何定義？
有人譯為「學者」，但是，「文人」並不只是「學者」。「學者」聽起來有點太古板嚴肅。「學者」案牘勞形，皓首窮經，注疏考證，引經據典。「文人」卻常常優遊於山水間，「漁樵於江渚之上」，必要時砍柴、打魚都可以幹，「侶魚蝦而友麋鹿」，似乎比「學者」更多一點隨興與自在，更多一點回到真實生活的悠閒吧。
也好像有人把「文人」譯為「知識分子」，「知識分子」也有點太嚴重緊張了，而且有點無趣，讓人想到總是板著臉的大學教授，批判東批判西，眼下沒有人懂他存在的「生命意義」，常常覺得時代欠他甚多。
「知識分子」未必懂「文人」，「文人」不會那麼自以為是，「文人」要的只是「江上之清風」、「山間之明月」。
「與誰同坐？明月、清風、我」——蘇州拙政園還有一個小小空間，叫作「與誰同坐軒」，很自負，也很孤獨。不懂清風明月，可以是「知識分子」，但是不會是「文人」。
確切地說，「文人」究竟如何定義？
與其「定義」，不如找幾個毋庸置疑的真實「文人」來實際觀察吧。
陶淵明是「文人」，王維是「文人」，蘇東坡是「文人」，從魏晉，通過唐，到宋代，他們讀書、寫詩、畫畫，但是或許更重要的是他們熱愛生活，優遊山水。
他們都做過官，但有所為，也有所不為。他們在朝從政，興利除弊，但事不可為，也可以拒絕政治，高唱：「歸去來兮，田園將蕪胡不歸？」天涯海角，他們總是心繫著故鄉那一方小小的田園。（圖一）
他們愛讀書，或許手不釋卷，但也敢大膽說：「好讀書，不求甚解。」這是抄經摘史「博士」類的「知識分子」絕不敢說的吧。
他們不肯同流合汙，因此常常是政治上的失敗者，卻或許慶幸因此可以從汙雜人群喧囂中出走，走向山林，找回了自己。
「行到水窮處，坐看雲起時」，他們失意、落魄（坐牢），在小人的陷害裡飽受凌辱壓迫，九死一生，如果還倖存，走到自然山水中，天地有大美，行走到了生命的窮絕之處，坐下來，靜靜看著一片一片升起的山間雲嵐。
這是「文人」，他們常常並不是瑣碎故弄玄虛的知識論辯，而是觀想「水窮」、「雲起」，懂得了放下。「水窮」、「雲起」都是文人的功課。
他們在生命孤絕之處，跟月光對話，跟最深最孤獨的自己對話：「我欲乘風歸去。」天地有大美，世界一定有美好光明可以回去的地方吧。
他們寫詩、畫畫，留下詩句、手帖、墨跡，但多半並不刻意而為。寫詩、畫畫，或者彈琴，可有可無，沒有想什麼「表演」、「傳世」的念頭。
陶淵明有一張素琴，無弦無徽，但他酒酣後常常撫琴自娛，他說：「但識琴中趣，何勞弦上聲。」天地有大美，聲音無所不在，風動竹篁，水流激濺，聽風聽雨，聽大地春天醒來的呼吸，不必勞動手指琴弦。（圖二）
這是文人。學者、知識分子都難有此領悟，都難有此徹底的豁達。
「奉橘三百枚，霜未降，未可多得。」王羲之十二個字，稱為「手帖」，成為後世尊奉的墨寶，一千多年來書法學習者亦步亦趨，一次一次臨摹，上面大大小小都是帝王將相的傳世印記。然而「文人」之初，不過是一張隨手寫的字條，送三百個橘子，怕朋友不識貨，提醒是霜前所摘，如此而已。（圖三）
寥寥十二個字，像「指月」、「傳燈」，有「文人」心心相印的生命記憶。太過計較，亦步亦趨，可能越走越遠，落入匠氣，也難懂文人隨性創造的初衷吧。
「文人」的作品是什麼？從西方的藝術論述一板一眼，可能無法定位〈奉橘帖〉的價值。
文人作品常在可有可無之間，《世說新語》留下許多故事，都彷彿告訴後世，爛漫晉宋，其實是「人」的漂亮。看到〈快雪時晴〉，看到〈蘭亭集序〉，也只是想像當年戰亂歲月裡猶有人性的美麗委婉。流失到日本的〈喪亂帖〉，「喪亂之極」、「號慕摧絕」，是這樣祖墳都被荼毒的世代，可以寫一封信和朋友說自己的哭聲。
一切都不必當真，匠氣的臨摹者應該知道：所有傳世的王羲之手帖，原來也只是唐以後的摹本，並不是真跡。
這也是西方論述不能懂之處。但是，被西方殖民，失去論述主權超過一百年，二十一世紀了，期待一次東方文藝復興，此時此刻，我們自己可以懂嗎？
王維、蘇軾的詩還流傳，可靠的畫作多不傳了，但是歷來畫論都談及他們的巨大影響。王維的〈輞川圖〉不可靠，蘇軾的〈枯木竹石〉也不可靠，藝術史如何定位他們的影響？（圖四）
王維詩「江流天地外，山色有無中」，詩中有了「留白」，也有了「墨」的若有若無的縹緲層次。
蘇軾讚美王維「詩中有畫，畫中有詩」，他必然還看到王維畫作吧，八個字，也不像西方長篇論述，點到為止，懂的人自然會懂，會心一笑，「誰把佛法掛唇皮」？
大江東去，歷史大浪淘沙，他們知道自己身在何處，可有，也可無。「作品」更只是「泥上偶然留指爪」，可有，也可無。
「泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西」，東坡走過頹壞的寺廟，在牆壁上看到自己往昔的題記墨書殘痕，斑剝漫漶，似有似無，他因此懂了生命與作品的關係吧？鴻雁已去，泥上指爪，沒有斤斤計較，也可以不在意。「文人」寫詩、畫畫，他們真正的作品或許不是畫，也或許不只是詩，而是他們活過的生命本身吧。
陶淵明還在東邊的籬下採菊嗎？王維還在輞川與田夫依依話說家常嗎？至於是夜飲東坡三更半夜回家，還是在海南澄邁驛貪看白鷺忘了潮水上漲，懂了他的哈哈大笑，或許也就懂了一個民族「文人」的蒼涼與自負吧。
我寫詩，也畫畫，覺得好玩，有時大痛，有時狂喜，有時哭笑不得。哭、笑，只是自己一個人的事，與他人無關。沒有使命，也一點都不偉大。青年時在「責任」、「天下興亡」、「時代考驗」一大堆政治教條裡長大，後來寫詩、畫畫，好像也只想借詩畫批駁對抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。（圖五）
更多時間，走在山裡，看流泉飛瀑，聽千千萬萬葉與葉間的風聲，明月如水，覺得可以隨星辰流轉，看一個文明的繁華如此，繁華都在眼前，而我端坐，凝視一朵花，心無旁騖，彷彿見到前身。繁華或許盡成廢墟，看到一朵花墮落，不驚、不怖、不畏。
長卷
佳士得邀我在上海辦一次展覽，我想到「東方美學」。二十一世紀，東方可以重新認識自己數千年來傳承久遠的美學傳統嗎？
西方在文藝復興時期奠定了西方美學的基礎——透視法（perspective），找到單一視覺焦點，固定空間，固定時間，形成一個接近方形的畫框。
東方的視覺沒有被畫框限制住，文人優遊山水，時間和視點是延續的。
視點上下移動，形成「立軸」；視點左右移動，就是「長卷」。
「立軸」、「長卷」、「冊頁」、「扇面」，都是東方文人創造的美學空間，空間並不固定，不被「框」住，而是在時間裡慢慢一段一段展開。
東方傳統文人的詩畫形式被遺忘很久了。西方強勢美學形成的美術館、畫廊，都不是為文人的「軸」和「卷」設計的。「立軸」、「長卷」、「冊頁」、「扇面」都很難在現代西式的美術館或畫廊展出。
傳統文人多是邀一二好友，秋涼時節，茶餘酒後，在私密的書齋庭軒，「把玩」手卷。「把玩」不會在美術館，也不會在畫廊。
「手卷」無法懸掛牆上，王希孟〈千里江山〉有十二公尺長，西方美術館也不會知道怎麼展出。把玩手卷是慢慢展開，右手是時間的過去，左手是時間的未來。一段一段展開，像電影，像創作者自己經歷的生命過程。時間是長卷主軸，與西方藝術中的定點透視大不相同。
一百年，東方輸了，全盤接受西方形式，忘了「長卷」、「冊頁」、「立軸」、「扇面」、「屏」、「障」這些傳統美學形式。
長卷的展開，如何看「題簽」，如何看「引首」，如何讀「隔水」上的題記、印記，如何進入「畫心」，還有「後隔水」、「跋尾」，那是一個時間的功課。
二十一世紀，如果東方美學將要崛起，也許要從頭做自己的功課了。
相信二十一世紀會是東方重新省視自己美學的時代，找到自己的視點，找回自己觀看的方式，找到自己生命在時間裡延續的意義，找到自己的「美術館」與自己的「畫廊」。
筆跡、墨痕，二十歲速寫的「齊克果」、「卡繆」已成殘片，四十歲畫的「夢裡青春」，到近年的「縱谷之秋」、「山川無恙」，經過嗔怒愛恨，走到池上，走到山水間，或許可以從頭學習傳統文人在時間裡的俯仰自得，看山花爛漫，一一隨風零落逝去，此身化塵化灰化青煙而去，彷彿長卷漸行漸遠的跋尾餘音裊裊。（圖六）
