專輯歲末風寒，但國父紀念館附近某處咖啡廳，卻進行著一場熱烈對談。白先勇與陳芳明兩位大師，一位是臺灣現代主義領航人，另一位則是臺灣文學史工程的建設者。跟隨他們精彩的話語，遂彷彿能任意出入時空，一會兒回到一切正要起步的六○年代，一會兒置身即將風起雲湧的1983年，一會兒又回到戰後初期，那個劇烈動盪的大時代裡。但無論何時何地，他們總是關心人性，思考文學，思考藝術、美學、文化。而這種堅持之熱忱，至今始終未滅，如冬夜中一團恆久的火光，照亮黑暗，散發溫暖。
認識夏志清始末
陳芳明（以下簡稱陳）你跟夏志清先生是從什麼時候開始認識的？你沒上過他的課吧？
白先勇（以下簡稱白）我沒上過夏志清的課。我跟夏志清的淵源，是由於夏濟安的關係。一開始是先看夏志清的文章，談張愛玲的，只從文章認識這個人。後來我剛到美國的時候，有個夏天到紐約，夏濟安在加州大學，那時候剛好也到紐約，我們就一起去看他兄弟，從此我就認得了夏志清。後來我在暑假的時候，在哥倫比亞念，還選了一門英國文學的課。夏志清也在哥倫比亞，那個時候就見面多一點了。這應該是19 4年。我是19 3年出國的，3年那個暑假就去了紐約， 4年又去紐約，就跟他比較熟了。
陳:今年夏先生出版張愛玲給他的信（按：《張愛玲給我的信》，聯合文學出版），裡面有很多註解。我覺得他真的很坦白，很多自己私密的事都直接講出來。
白:對，他沒有忌諱的。他這個人一向很熱情，有赤子之心。他這個人也很誠實，不講假話，不喜歡誰的作品就直接講的。不過雖然是這樣子，可是對剛開始寫作的年輕作家，他看到缺點也不會說「這個不行」；他總是鼓勵的。倒是對已經成名的那些作家，才會講好壞。他嘴巴有時候講得「童言無忌」，可其實內心是很仁厚的。
我覺得他的長處，是相當有創見。他當然也有他的偏見，但絕不保守，也不像很多理論家，只為創新而創新。他是耶魯畢業的，耶魯的英文系是新批評的大本營，像Cleanth Brooks、Penn Warren，都是新批評大將。所以夏志清先生都讀得很仔細，比如他用新批評那一套評古典小說、儒林外史，我就覺得他評得非常好。
陳:尤其他敢把張愛玲的位置放在魯迅的上面。那個時代大家都在談魯迅，他居然把魯迅貶下去。
白:我覺得他就有這種膽識。他也不是反對左派的小說，因為他對吳組緗的小說就評價很高。我想這是受新批評影響，所以他以文論文，不以社會潮流之類的來給評價。他最高的標準還是美學。
魯迅現在看起來，真的，他在文學上的份量稍微弱一點。短篇小說寫得再好，到底格局有限。我想他跟張愛玲比，就吃虧在沒有長篇小說囉。我還有一點看法，不曉得你同不同意。我覺得張愛玲很特別的地方是，她是跳過五四，直接繼承《紅樓夢》、《金瓶梅》、《海上花列傳》。從文學史長遠地來看，她倒是繼承了中國小說的正統，反而對三○年代的五四白話文有點視若無睹。所以她的還比較「正宗」，五四那些還受過好多翻譯的影響。
陳:所以難怪共產黨不喜歡她。共產黨就是透過白話文一路上來，然後開始寫那些社會寫實的。她也不是那個黨的史觀裡「政治正確」的表現方式。不過，我覺得夏志清那一本《中國現代小說史》，到現在還是有影響的。後來書在中國大陸也出版，修理他的學者也很多，可見現在中國的美學，還是趕不上他在五、六○年代寫的東西。
畢竟，中國沒有經過現代主義的洗禮，因為現代主義是非常資本主義、右派、資產階級的，所以他們不可能接受那樣的美學。這種斷裂在新的一代，還是銜接不起來，所以他們就一定要用鄉土語言、農民語言，到今天像莫言也還是這樣。而台灣就是經歷過現代主義的洗禮，我們才完全掙脫了生活語言的白話文；你們那個時代就是把整個說話的方式給改變過來。像你、歐陽子，還有王文興，你們這個世代，就是有辦法把白話的口語，變成一種精鍊的藝術語言。
《現代文學》與創作
陳:在你出國之前，還在辦現代文學的時候，就寫了像《孽子》裡這種被壓抑的、不能說話的族群，後來收在《臺北人》裡。這是我最好奇的地方，因為那時代那樣封閉，很多人在那個時候，都盡量不要觸及這種議題，可是你已經這麼勇敢地去寫了，像是〈月夢〉、〈寂寞的十七歲〉、〈滿天裡亮晶晶的星星〉，都可以說是劃時代的。你現在有沒有想過，那是怎樣的一個動力？是自己自然而然內化出來，還是某種程度上也有「挑戰」的意思？
陳:我想，跟我們那個時候的環境、那一代的人，都有關係。我們可以說是戰後第一代成長的，那時好像是在一片廢墟裡，舊的社會價值都崩潰了，剩老一輩的人還抱著那些已經空掉的東西。所以在那樣子的環境之下，就會有一種自我的尋找，開始往「內」看。當然，我們也受了一點佛洛伊德學說的影響，再來，跟我們看現代主義那種求新望變的作品也有關係。那個時候我們好像有點不知天高地厚吧，覺得應該來個新的五四運動之類的，應該要有新的文學路子。後來，像我、歐陽子、王文興、陳若曦，還有我們同輩的陳映真、施叔青這些人，總是在個人的內心方面，有一種突破性的東西，有的是性壓抑方面的，有的是倫理方面的，其實從某方面來講，對以前的那些價值也等於是叛逆的一代。我是覺得，我們都在想：人的道德、人的社會規範，是必要的；但就像佛洛伊德的《Civilization and Its Discontents》，有了壓抑一定會激起不滿，有不滿就會昇華。我們對那種破壞倫理的衝動都深有體會。
我們那時候思想主要是歐洲來的，像存在主義。我們不是很懂存在主義是什麼東西，可是讀文學，像《異鄉人》對我們是有衝擊的。還有提到同性戀的題材，那個時候在文學上看到的，比如說像Thomas Mann的《Death in Venice》， 或者Marcel Proust的《 往事追憶錄》（按：即《追憶逝水年華》），這些作品對我們也有滿大的震撼。我記得看Virginia Woolf的《To the Lighthouse》， 覺得美得不得了，可是講不出那是什麼東西。那種形式上的突破，對我們有很大的影響。
陳:可是，西方現代文學興起是因為都市文明已經發達，而且資本主義已經成熟，但六○年代的台灣還沒有啊？
白:還沒有，可是台灣有一種政治上的不滿。那種的現實上的壓抑，當我們接觸到這種文學的時候，好像就是心靈上的解放。這個很要緊的。像我們那本雜誌，絕口不談政治，其實本身就是一個，不讓任何政治力量摻雜進這本雜誌。你看我們作家的構成，很有意思，不管是外省或本省第二代、華僑、僑生、大兵，都混在一起的。把我們統合在一起的，就是「文學」兩個字，所以其他一切的分歧，在這兩個字下面，就微不足道了。
六○年代與《臺北人》
陳:在你們那個時候，「性」好像是很大的議題。像王文興〈欠缺〉，寫十三歲的性啟蒙。還有陳映真，就觸及了當時不能談的省籍問題，從〈我的弟弟康雄〉一直到〈鄉村教師〉，也觸及了二二八事件。對了，我就覺得，你跟陳映真兩個人，小說死亡率最高啊，人物動不動就自殺，像〈芝加哥之死〉裡的吳漢魂，那種暗示太強烈了。你們兩個人又同樣都是1937年出生的，非常巧合。
白:我個人的感覺是，那時候，在台灣不大覺得，可是出去以後一看，1949年在大陸的中華民國亡掉了，突然間就好像有一股失落感。當然沒出去以前，也知道，但是暗暗的，沒那麼明確，衝擊也沒那麼大；到了外面去才真正覺得一個世界真正翻掉了。像我在紐約，對於歷史的那些感受，突然就覺得很徬徨。
陳:在《臺北人》裡面，我看了覺得最有感覺的幾篇，其中之一就是〈冬夜〉，那篇實在是太反諷了。一個在海外想回來，一個在臺大的教授想出去。另外一篇，應該就是你在文學藝術最大的突破，《遊園驚夢》。這篇有聲有色，尤其你用力很深，色彩特別豐富。恐怕《臺北人》所有的技巧、所有的精華，都在那篇出現了。
白:我寫《臺北人》的時候，正好是文化大革命。那時候在外面看了很多報導、外國記者偷偷拍的照片，看到紅衛兵拿一些上千年的雕塑「砰」一搥，我就想：完了，中華文明完蛋了。而且你別忘了，那有十年，一年復一年這樣，你講到〈冬夜〉，那時候整個中國的知識份子的處境，我想真的是「冬夜」吧。那時候在台灣的大學教書，也是很沉悶的，言論不自由，薪水低，環境糟，所以我想那時候也是很失落的。至於說國外的那些人，也有他們另外的一種失落。
《遊園驚夢》那篇東西有點特殊，我從頭到尾改寫了五次，前面感覺風格都不對，好像抓不住那種回憶的節奏，後來才覺得可以打破時空的限制。還有崑曲的節奏也給了我一些靈感。我在寫的時候，還拿梅蘭芳的片子來聽，聽他唱的《遊園驚夢》。我是在台灣買到女王唱片出的，橙紅色的，我把它帶到美國去聽。我想也因為寫的是南京，才有那種民國氣象的感情；如果背景是上海，那就完全不一樣了。南京對我也特別，小時候去住過很短的時間，但是意義非凡，因為回南京的時候剛好是抗戰勝利，所以舉國歡騰。
「1983 年」及《孽子》
陳:我在文學史談到1983年，就覺得這是最了不起的一年。你1983年製作的崑曲演出；那一年，陳映真發表〈山路〉，李昂出版《殺夫》，原住民作家田雅各的〈拓拔斯．塔瑪匹瑪〉也入選83年的年度小說選。你的《孽子》也是這一年出版的，那時候還沒解嚴呢。我想先問，《孽子》寫了多久？
白:寫了五、六年吧，七○年代中期左右開始的。最困難的在下半部，傅老爺子這個角色給我很大的困擾。雖然這群人是同性戀的孩子們，可是寫完了以後，我覺得最重要的主題還是「父子」：父輩跟子輩這兩群人的衝突。「孽子」，當然是子輩背負了很多東西，但反過來講，「父親」也承受了同樣的罪孽。想到這兩種力量要怎麼寫，就讓傅老爺子這個角色很難拿捏，所以我寫了一次兩次都不滿意，下半部總共就寫了三次吧。
陳:記得這本書一出來的時候，就立刻震撼文壇。當時我在海外，也趕快請朋友寄來看。那時候就覺得，這本小說，還有〈山路〉，被寫出來，代表台灣有一個新的時代要開始了。因為那個時候還沒解嚴。我常常講，台灣社會沒有解嚴，是文學率先解嚴。
白:你這個觀點要緊的。我想，台灣之所以跟大陸不一樣，那就是因為台灣有文學作思想的前導。還好是國民黨對文學不那麼重視，跟大陸比起來算是控制不嚴，因此台灣有這個自由，文學才能領導了社會的潮流。
陳:所以我一直把1983年看得很重要。因為整個戒嚴體制是以儒家思想、黨國體制、民族主義，來領導這個社會的文化。可是，使這樣龐大的威權體制產生鬆動，卻是從小小的文學想像開始的。這本小說出現，就代表那個體制已經出現縫隙了。其實國民黨已經無法應付什麼文學雜誌，都在應付街頭、社會運動；社會運動危險，文字最安全，但是統治者卻沒有想到文字、文學的影響，是最久遠的。
「同志」在台灣一直是被汙名化的，也是最邊緣的族群，但卻能被這樣藝術的文字所寫出來。用最美的東西去對抗最醜陋的權力，我覺得這是很漂亮的一個翻轉。
白:《孽子》出來之後，慢慢就有朱天文、凌煙、邱妙津的小說，都得了百萬大獎。而且當時同志的電影也出來了。所以「軟實力」真的是從文學這裡慢慢引導出來的。這樣子起來，我覺得，滲透力也比較大。如果一開頭是像社會運動，或法律，就會像前幾天，馬上「對立」就出來了，力道就被打下去了（按：指11 30在凱達格蘭大道上以基督教教會主導的反多元成家活動）。但是藝術的力量就厲害了。
陳:藝術的力量就是心靈跟心靈的傳播，這種傳播是權力看不到的。每個閱讀的人，見面的時候就會討論，討論就會形成思想運動、美學運動。所以我一直覺得台灣很多重要的文學，是把當代人文精神建立起來的基石。
白:在寫那個小說的時候，心中一個想法就是：人生而平等。所以我寫的不光是同志，而且是最低層、最沉淪、流落為妓的，但他們也是人，也有親情的、愛情的渴求。這是在寫的時候，我的立意，有這樣的前提在。
陳:李青這個角色，老師有沒有對號入座？
白:沒有。還真是沒有。完全是創造出來的。當然是見過幾個人，綜合起來的，不是單獨哪一個人。像我知道有一個老兵的家庭，太太是台灣的姑娘，後來結婚，太太就跟著歌舞團跳舞去了，後來兩個兒子去找她。《臺北人》裡演歌仔戲的，靈感也是從這裡來，諸如此類的。我也是無意識間地寫了那些軍眷的生活，真實的情境。現在回頭看，那時候也真的很多這種事情，這種大陸來的老兵，也許結過婚，也許沒結婚的，娶了貧窮家庭的年輕台灣姑娘，又因為語言不通，文化背景也不同，所以很多問題。這個好像也無形中寫出台灣的寓言：最潦倒的老兵、最落魄的台灣女孩，可以說外省人的悲哀、本省人的悲情。
◎作者簡介
盛浩偉
1988 年生，目前就讀台灣大學台灣文學研究所。曾獲台積電青年學生文學獎小說首獎、時報文學獎散文首獎等，作品曾入選《台灣七年級小說金典》。
【完整內容請見《聯合文學》一月號351期；訂閱聯合文學電子版】
